HILDEGARDA DE BINGEN,
COMPOSITORA: NOVA ET VETERA

Hildegarda nació, vivió y murió en el epicentro de lo que había sido el Imperio Carolingio. Los esplendores culturales del “renacimiento” que porta ese mismo adjetivo se hicieron sentir más en esa región que en cualquier otro lugar de Europa Occidental. En lo que respecta a la música, fue esta zona la que vio la conformación y refundición del canto litúrgico que hoy llamamos “gregoriano” y que, en realidad, fue una hábil amalgama de los cantos romano y franco realizada por los cantores de Metz y de St. Gall, y luego difundida progresivamente desde estos centros hasta los confines del Imperio. Tan importante como este repertorio recientemente establecido fue el invento de la notación musical, genial correlación establecida definitivamente, al menos en la conciencia occidental, entre el mundo sonoro y el mundo visual. Esos primeros “neumas”, poco claros para quien no sabe la melodía de antemano, aprendida por tradición oral, serán, mediante transformaciones sucesivas, la base de toda notación, y por supuesto, la que Hildegarda utilizará dos siglos después.

Podemos descubrir un antepasado cultural de Hildegarda en Notker, llamado Balbulus, el tartamudo, monje en St. Gall en el siglo X. Como muchos saben, el ciclo monumental de secuencias o prosas dispuestas litúrgicamente para todo el año eclesiástico, llamado Liber Hymnorum, es la obra maestra de Notker que, además, ostenta el honor de haber sido, según él mismo relata, el inventor del género. No puedo dejar de citar una de las secuencias de Notker, dedicada a Santa Perpetua, pero que hoy podemos dedicar a Santa Hildegarda:

Una escala tendida hacia los cielos, rodeada de tormentos. 1. Cuyos pies guarda sin tregua un dragón vigilante, 2. Para que nadie pueda subir ni el primer peldaño. 3. Un etíoppe, con la espada desnuda, impide el ascenso, amenazante. 4. En su cima, hay un joven resplandeciente, que sostiene una rama dorada. 5. El amor de Cristo hizo esta escalera para la mujer, aplastando al dragón y traspasando al etíope, 6. Para que todas [las mujeres] pudieran alcanzar la cima del cielo a través de los tormentos, y recibir el laurel dorado de manos del rey que consuela.... [1]

No hay duda de que estas imágenes forman parte del mismo universo simbólico de Hildegarda: los monstruos, dragón y etíope, son ya vencidos por la escala que es la Cruz, en cuya cima resplandece Jesucristo con el laurel dorado, como un Apolo cristiano (No olvidemos que Notker tiene los gustos clasicistas de los carolingios). Las mujeres, signo y símbolo de la naturaleza carnal, son exaltadas en las alturas espirituales, y la unión entre lo humano y lo divino se consuma en María, que –dice la estrofa 9– dio a luz a Jesús, nuestro único señor, encarnado de Dios Padre.

Notker no sólo fue el autor de textos de secuencias, sino también de melodías. Uniendo lo nuevo y lo viejo, tomó motivos melódicos de los largos melismas (o vocalizaciones) del canto litúrgico, en particular los jubili de los Alleluia cantados justo antes del Evangelio, les adaptó uno de los textos por él inventados, que comentaba la fiesta del día, y les impuso además una estructura paralelística, en donde la melodía se repite para cada par de estrofas (o semi-estrofas), cambiando regularmente cada dos de ellas. Este esquema tuvo un éxito inusitado, al que Hildegarda fue sensible sólo a su manera, pues sus secuencias lo muestran raramente.

Estos poemas se llamaron secuencias porque seguían al Alleluia, pero también prosas, por el ritmo más o menos libre de sus frases, la ausencia de rima, y un estilo melódico silábico (una nota o apenas algo más por sílaba, salvo para algunas sílabas finales de cada unidad estrófica, o de toda la composición), que dota al texto de una rapidez de exposición cercana a la del lenguaje hablado.

En el breve ejemplo que sigue, una prosa un siglo más joven que Notker, advertimos el paralelismo melódico y la libertad rítmica de las frases, y también la leve e incipiente asonancia en “a”, recuerdo quizás de su inicial alianza con el melisma del Alleluia.

[Oír: Inviolata [2] ]

Esta eclosión de poesía latina, litúrgica o para-litúrgica (la distinción no es medieval) y de este nuevo estilo melódico no quedó relegada a la zona renana. En los mismos años del nacimiento de Hildegarda, un movimiento de intensa creatividad se manifiesta en Aquitania, y en particular en la abadía de San Marcial de Limoges. En una tendencia cada vez más rigurosa hacia la regularidad métrica y la rima, los versus [3] de San Marcial son verdaderas joyas de lirismo, donde las imágenes se concentran en un lenguaje lleno de aliteraciones y resonancias internas.

El gusto por la repetición de pares de frases melódicas, que Notker consagró en el campo litúrgico quizás por influencias seculares [4] , y tan extraño al estilo del viejo gregoriano, reina aquí triunfante, aun en composiciones que no tiene ni el nombre ni la función de la secuencia. También se afianza la preferencia por el estilo silábico, donde el texto se impone a la melodía y la controla mediante sus propias leyes, plegándola a la transmisión de su mensaje. En este caso, las tres estrofas están unidas a un estribillo largo y complejo, donde aparece, como otras muchas veces en el repertorio marcialense, la palabra eia. ¿Simple interjección para animar al pueblo, o, como ya lo vimos en el ejemplo anterior, asonancia lejana del Alleluia que pudo estar en sus orígenes? El debate está aun abierto entre los musicólogos [5] .

[Oír: Lilium floruit [6] ]

La melodía se despliega en el ámbito de una 8ª, construyéndose claramente sobre tres pilares: re-la-re, 5ª y 8ª . Nada extraño hay en esto: la teoría musical contemporánea, en este mismo siglo XII, está cristalizando definitivamente el sistema de 8 modos melódicos, con sus especies de 5as y 8as, de los cuales el Protus auténtico (Primero principal) es éste. Lo que es más novedoso es la rapidez de movimiento por los grados de la escala, que en pocas sílabas puede desbarrancarse desde la cúspide hasta el suelo de la 8ª, como ocurre en la frase final, no una sino tres veces consecutivas. En las dos primeras, después de la caída hay un impulso ascensional, primero hasta el sol, luego hasta el la. Y al final se despliega el largo planear del pájaro antes del reposo, mediante la progresión (repetición de un giro melódico en diversos grados de la escala).

Encontramos ya aquí un procedimiento que será esencial para comprender el universo melódico de Hildegarda: la repetición no es casi nunca idéntica a la exposición anterior. Al principio de la repetición se suma el de la variación, la mini-variación que permite reconocer lo ya escuchado, pero agregándole un elemento nuevo y a veces sorpresivo.

La obra musical de Hildegarda, llamada Symphonia Harmoniae Caelestium Revelationum [7] está incluida en dos manuscritos: el primero es el de Dendermonde, probablemente revisado por Hildegarda hacia 1175, cuando lo envió de regalo a los monjes cistercienses de Villers. Desgraciadamente, está en estado fragmentario [8] . El segundo es el de Wiesbaden [9] , aparentemente completo, pero seguramente posterior a la muerte de Hildegarda. Los paleógrafos se empeñan hoy en establecer si hay filiación entre ambos manuscritos, o si ambos dependen de un antígrafo. Otros manuscritos, en Stuttgart y Viena, poseen también algunas pequeñas piezas. Las dos fuentes principales, verdaderas antologías, no están organizadas según el año eclesiástico, sino por temáticas litúrgicas y teológicas [10] . En Dendermonde, por ejemplo, el orden es: Padre e Hijo; la Virgen María, sección que por sí sola comprende 16 piezas (Hildegarda rinde así tributo a su siglo profundamente mariano); el Espíritu Santo; los ángeles; los santos en general y algunos en particular (San Ruperto de Rupertsberg, San Eucario, San Maximino de Tréveris); las santas en general y algunas en particular (Santa Ursula de Colonia, con 13 piezas). Finalmente, algunos cantos para la Dedicación de una iglesia. El conjunto es de unas 77 piezas, más el Ordo Virtutum, una pequeña obra teatral. Es un corpus importantísimo para un compositor medieval, y debió ser elaborado a lo largo de toda la vida de Hildegarda.

Ella no innovó en la práctica litúrgica de su tiempo al componer Antífonas, Responsorios, Himnos y Secuencias para los oficios de la Virgen o de los santos de su tierra, pues esa práctica estaba aun pletórica de creatividad y de variantes locales [11] . En efecto, en Aquitania, en Chartres, en Compostela, a medida que el culto de los santos y la devoción mariana se hacían más y más populares, los obispados y monasterios componían nuevos oficios para nuevas fiestas, nuevas advocaciones, nuevos santos o viejos santos regionales revalorizados. Estas novedades se aplicaban sobre todo a las Horas canónicas y menos a la Liturgia eucarística. Así aparecieron himnos, prosas, versus, tropos en el nuevo estilo, pero también antífonas y responsorios más cercanos al “viejo” estilo, el del gregoriano. Cada género, en efecto, conservaba una cualidad melódica acorde con su función, y una forma literaria y musical fijada por la tradición.

Fue también la tradición de la Iglesia la que otorgó al canto una verdadera omnipresencia en el culto divino. No era posible celebrar ninguna liturgia sin canto, pues ya desde la Antigüedad se consideró que la voz humana debía transfigurarse y embellecerse para la alabanza de Dios, y ser así eco de la alabanza eterna de los ángeles, ya que toda liturgia terrena no es sino “figura” de la Liturgia celestial [12] . El Demonio no puede cantar, y de hecho es el único que habla en el Ordo Virtutum. Privado de canto, privado de Dios.

“Recordemos –escribe Hildegarda al clero de Maguncia– cómo el hombre deseó reencontrar la voz del Espíritu Viviente que Adán había perdido por desobediencia. Pues él, antes de su culpa, era todavía inocente y tenía una voz semejante a la que poseen los ángeles por su naturaleza espiritual [...] Por lo tanto, para que el hombre pueda gozar de esta dulzura y de la alabanza divina de la que gozaba Adán antes de su caída [...], los profetas, instruidos por ese mismo Espíritu que habían recibido, inventaron no sólo salmos o cánticos que se cantaban para aumentar la devoción de los que los escuchaban, sino también diversos instrumentos de música, gracias a los cuales emitían múltiples sones [...] Y lo que cantaban recordaba a Adán, formado por el dedo de Dios –es decir el Espíritu Santo– en cuya voz , antes de su caída, todo el arte de la música era suavidad. Si él hubiera permanecido en su estado original, la debilidad del hombre mortal no hubiera podido soportar la fuerza y la sonoridad de su voz” [13] .

Como lo dirá en otro pasaje, “la palabra designa el cuerpo, pero la música manifiesta el espíritu” [14] ; y con feliz expresión: symphoniales est anima [15] , “el alma es una sinfonía”. Este concepto no es de Hildegarda: ella lo heredó de Pitágoras, de Platón en el Timeo, de Boecio y San Agustín. Boecio habló de la musica humana, esa singular armonía entre potencias racionales e irracionales, entre cuerpo y alma. Y más aun: a la música audible “corresponden la armonía de los astros en su movimiento, la sucesión de las estaciones y la mezcla de los elementos, el macrocosmos y el microcosmos... Esta música cósmica está ligada a la armonía de las esferas... Los siete planetas se mueven y su movimiento produce un sonido melodioso: ... éste es más agudo cuando el movimiento es más rápido, más grave cuando el movimiento es más lento. El número se expresa, pues, por un movimiento, un ritmo, y es percibido por el oído... Cielo visible y cielo invisible hacen oír un magnífico concierto” [16] . No olvidemos que el estudio de la música, en la Edad Media, estaba incluido en el Quadrivium, es decir, las disciplinas basadas en el número.

Hildegarda afirma que nadie le enseñó música, sino que Dios solo la inspiró: “Sin haber sido instruida por nadie, compuse y canté canto llano en alabanza a Dios y los santos, aunque nunca estudié ni notación musical ni ningún tipo de canto” [17] .

Ella aprendió a cantar y a componer por un don natural, “no por labios humanos, ni por humana inteligencia... no porque deseara hacer obra humana ninguna” [18] , sino por estar inmersa desde la infancia en esa tradición musical que hacía del canto algo tan espontáneo como el habla. En su vida de monja, Hildegarda aprendió de memoria la música litúrgica y la oía cantar en sus visiones: “Oí entonces a una voz cantar con melodía luminosa, diciendo: Oh Rey altísimo, a Ti la alabanza.... [19] ”, el himno ambrosiano Aeterne rex altissime que ella cantaba en los laudes del día de la Ascensión. Asimiló esquemas rítmicos, fórmulas melódicas, procedimientos de composición y sintaxis musical tan naturalmente como asimilamos los acentos y la estructura del lenguaje. Pero nunca pudo escribir sus melodías, aunque probablemente haya dirigido el trabajo de los copistas especializados para el Manuscrito de Dendermonde. En el momento de crear, las imágenes sonoras memorizadas surgían, transformadas por su “individualidad poética, en un entrelazado muy sutil [20] . Veamos la trama compositiva de una Antífona de Hildegarda dedicada a San Ruperto [21] .

[Oír: O felix apparitio. Antífona para San Ruperto. D 164 v]

El texto puede dividirse claramente en tres unidades, determinadas por su contenido semántico. Esta división no es siempre tan clara, pues la puntuación es desesperantemente escasa en los manuscritos de la obra de Hildegarda, como en toda la literatura bíblica y medieval. Esta división en tres nos permite determinar, al menos por el momento, tres secciones melódicas, cada una de las cuales termina sobre la nota mi.

1ª. Sección: Exposición

Las ideas fundamentales quedan expuestas. En primer lugar, se describe una octava modal basada en tres columnas: mi-si-mi’, que definen intervalos de 5as y 4as dentro de la 8a, como en el ejemplo anterior. Pero hay que aclarar inmediatamente para los no-músicos que, a diferencia del ejemplo anterior, esta estructura está afirmada en notas que son base de semitonos en la escala y no era admitida por el sistema modal “oficial”.  Para que ninguna ambigüedad sea posible, Hildegarda insiste en esos saltos de 5ª y 4ª y los “rellena” mediante escalas, verdaderas “huellas digitales” de su estilo personal, si le aplicamos esta expresión que Jacques Chailley forjó para motivos escalísticos similares en Guillaume de Machaut [23] . Este plan arquitectónico tiene tres momentos, alrededor de cada uno de los tres pilares:

La primera frase rodea la nota de base, el mi, describiendo como un círculo, también de una 5ª a su alrededor (re-la). Esto constituye la célula a.

La segunda frase rompe este círculo y asciende verticalmente hasta el segundo pilar, el si, afirmándolo mediante la bordadura superior (si-do-si), y descendiendo luego suavemente, por otra 4ª, (do’-sol). Esto constituye la célula b, que está dividida en dos momentos, dos impulsos opuestos: la subida abrupta y el descenso paulatino (b¹, b²).

Pero, aun dentro de esta segunda frase, adviene un tercer acontecimiento: el motivo c, sobre Ruperto, que nos proyecta una vez más una 4ª arriba, hasta la cúspide de la 8ª, el tercer pilar, con una violencia melódica casi expresionista.

En la 3ª frase, como agotada por este esfuerzo ascensional, la curva se flexiona en el motivo b², y luego bruscamente cae a la base de la escala con el motivo a, describiendo un arco perfecto. Tres frases poéticas, pues, pero cinco o seis momentos melódicos casi simétricos. Terminamos así la primera sección, exposición de ideas que se amplificarán en las secciones siguientes.

2ª Sección: Desarrollo

Sobre la base de las ideas ya expuestas, el ámbito tectónico de la 8ª estalla hacia abajo primero, y hacia arriba después.

Frases 4 y 5: Ambas constituyen una unidad, y marcan el centro de la pieza. Ese centro es casi siempre un pivote composicional para Hildegarda, en pequeña y en gran escala, y nuestra pieza no será la excepción.

Primero, la melodía, anclándose nuevamente en el mi, desciende hasta el si inferior. Es el motivo d.

En la segunda parte de la frase, quod caritas Dei, se produce un sutil desarrollo de las ideas precedentes. El motivo b se quiebra en sus dos momentos opuestos, y en el centro de esa quebradura, se expande el motivo c, repitiendo dos veces el mi, cúspide del ámbito. En este momento melódico tenemos, pues, un esquema de este tipo:

b¹ + c’ (amplificado) + b²

Discretamente, sobre fluxit, aparece una curiosa derivación a do. Motivo x, axial y nunca retomado en la pieza, núcleo central y, como lo dice el texto, fluyente.

Frase 6: Y estalla el motivo e, sobre timorem, perforando el ámbito una tercera hacia el agudo, seguida de una de esas 4as descendentes a las que estamos habituados por los motivos b y c , pero catapultada hacia otra altura. Así describimos un ámbito melódico excepcional para la época pero no para Hildegarda: una 8ª + una 6ª. Y volvemos hacia la base de la escala, pasando por mi’-si-mi, repitiendo casi exactamente los motivos c y a, abrazando el texto, amplectens, en un doble arco composicional. Tres frases en el texto, pero 8 motivos melódicos, 3 de ellos nuevos, algunos levemente contraídos o expendidos.

3ª Sección: Repetición

Es una repetición de la sección anterior (en lenguaje técnico se habla de doble cursus) [24] , pero con las asimetrías propias del estilo de Hildegarda. La más importante de ellas es la desaparición de la frase central, que tanto hemos puesto de relieve (lo cual es lógico, porque su función de centro ya no tiene sentido).

Frase 7: En un condensado muy fuerte, ciñendo casi palabra por palabra, se despliegan nuevamente los motivos

d – b¹- c’, que ya oímos en ese mismo orden.

Frase 8: Pero, salteando los motivos b²  y x, se despliega el resto de la sección anterior, sobre in supernis civibus. e –c’

para terminar nuevamente en el motivo a. En otra asimetría hildegardiana, este motivo “final” se despliega sobre el comienzo de la frase siguiente,

Frase 9: formada por una sola palabra, la palabra final que es el verbo, floruit. En el florecimiento de esta palabra se expande la

4ª Sección: Coda y Recapitulación,

inesperada si nos atenemos a la estructura textual. Son 60 notas de un melisma, Jubilus extático, donde los motivos anteriores, salvo el d, aparecerán más o menos amplificados

b²’  e’ c  b²’ a’

El paralelismo asimétrico de las secciones 2 y 3, recuerda al paralelismo de Notker aun en piezas que no son una secuencia, pues el principio subsiste vigorosamente.

Ya vimos que los motivos no ciñen las frases, sino unidades menores. El pensamiento de Hildegarda avanza casi palabra por palabra, sin atarse a estructuras métricas de ningún tipo. Es la misma técnica melódico-textual de los compositores gregorianos. La distribución de “motivos” en las frases de esta prosa singular nos sugiere el balanceo del versículo sálmico, en dos o tres “stichios” irregulares, con sus alternancias de flexiones, impulsos y reposos que constituyen una verdadera sub-estructura rítmica sobre la cual la melodía se construye a su vez, desplegándose, amplifiándose o contrayéndose. Creo que este transfondo sálmico de los textos (y por lo tanto las melodías) de Hildegarda, anclado en sus estructuras memoriales, no ha sido aun suficientemente estudiado. Pero este esquema balanceado de los diversos “acontecimientos” sonoros (columna 2) tiene también su propia lógica dinámica y expansiva: de 1, en la primera frase que tiene tres palabras, a 4 en la última formada por una sola palabra.

La sutileza encantatoria de este entramado de fórmulas es infinitamente mayor que la que oímos en el “versus” marcialense. Allí, el estilo silábico imprimía a la pieza un carácter popular; las repeticiones literales eran como bloques que nada perdían de su solidez por las pequeñas variantes, que eran como detalles superfluos. El verso regularizado imponía también su regularidad constructiva. En Hildegarda, reencontramos la plasticidad de los viejos cantores carolingios. Pero ellos no lo hacían con giros melódicos propios, sino con los tradicionales. Ellos no lo hacían sobre una 8ª más una 6ª. Ellos no trabajaban sistemáticamente con estructuras de 5as y 4as tan sólidamente fijadas como las que posee Hildegarda en el siglo XII, munida, lo supiera o no, de los marcos modales del octoechos. Ellos no se permitían pequeñas escalas dentro de las 4as o las 5as, o aún de las 8as, ni saltos reiterados. No se permitían anomalías modales tan sistemáticas como uso del si bemol alternando con el si natural, como lo vemos abundantemente en otras piezas [25] . Tampoco se permitían componer, salvo en muy raras excepciones, sobre textos propios, sino que recurrían incansablemente al Salterio. Las Antífonas de Hildegarda son más ornamentadas que las de sus antecesores; sus Responsorios, más floridos que los ya muy floridos del repertorio tradicional. Sus Himnos no mantienen la forma estrófica y sus Secuencias no presentan la “repetición binaria progresiva” ni el estilo silábico. El “gregoriano” de Hildegarda no es gregoriano: es otro canto, con otro vuelo, otro dramatismo, otra intención creadora y expresiva. Como era iletrada en teoría musical, excede sin ningún complejo los marcos permitidos por los “maestros”, entre los cuales uno muy severo fue su amigo San Bernardo, que no hubiera aprobado los tres “sol” superiores de esta Antífona, ni su descenso hacia el grave [26] .

La tradicionalidad de Hildegarda es evidente. También lo es su originalidad. Como dice Barbara Newman, “la originalidad de Hildegarda reside menos en la invención de formas nuevas que en la audaz y exuberante elaboración de las viejas” [27] . Esta originalidad no tiene relación, por lo tanto, con la vanguardia musical de la época, que no parece haber tenido ningún eco en el monasterio de San Ruperto. Hablaremos rápidamente de cuatro aspectos:

La floración de lírica latina estaba acompañada, en Aquitania, por la aparición de la lírica en lengua románica. En los años de vida de Hildegarda, los trovadores pasaron de las primeras experiencias con Guillermo de Aquitania a la perfección formal de Arnau Daniel. Según el decir de Dante, que lo encuentra en el Purgatorio, era éste “il miglior fabbro del parlar materno” (Purgatorio XXVI, 117). Él expresó de manera superlativa la conciencia artística que de sí mismos tenían los trovadores, la autoafirmación individual de estos buscadores de originalidad. Su arte emigró hacia las tierras del Norte, donde los troveros franceses primero, y los “minnesinger” alemanes después, siguieron, al menos parcialmente, la misma estética. Arte esencialmente laico, profano, en algunos aspectos escandaloso. Sus sonidos no impresionaron los oídos de Hildegarda [28] : ella sacaría su propia originalidad, sin quererlo, de un pozo más profundo y de agua más transparente.

Durante la vida de Hildegarda, en el mismo San Marcial de Limoges, y luego también en Chartres,  Paris, Compostela, o ciudades que Hildegarda conoció como Treveris o Metz, se desarrolló una técnica polifónica de incalculables consecuencias para el futuro musical de Occidente. Mientras voces graves cantan la melodía gregoriana, lentamente, otras voces glosan, comentan, parafrasean en el agudo, agregando melodía a melodía, y también a veces texto a texto, en un despliegue de una exuberancia sonora desconocida hasta el momento. Estas composiciones se aplicaban a diversos momentos del oficio, pero sobre todo al final, sobre el canto tradicional del Benedicamus Domino, Bendigamos al Señor.

[Oír: Benedicamus de St. Martial, para la fiesta de Navidad [29] ]

Sobre la palabra Benedicamus:

Sobre la palabra Domino:

¿Conoció Hildegarda la polifonía? En una carta al Papa Anastasio, de 1153-4, dice de ella misma que multimodam, sed sibi consonantem, melodiam sonaret (como una melodía que resuena con tonos diversos, pero consonantes). Pero la interpretación de estas palabras es difícil. De todos modos, no hay rastro de polifonía en su obra musical [30] .

El epicentro de estas técnicas experimentales, a partir de 1160, fue la ciudad de París donde los estudiantes pululaban, donde la escuela episcopal y la de los Victorinos gozaban ya de fama universal en Europa, donde Abelardo iniciara los triunfantes desarrollos de la dialéctica, donde el obispo de Sully consideraba por entonces la remodelación de la catedral (iniciada en 1163) según las técnicas que Suger acaba de perfeccionar en St. Denis (1140). Aún en el ambiente más contemplativo de los agustinos de St. Victor, Adam establecerá la forma clásica de la secuencia, de estrofas regulares, versos regulares y acentos regulares; de rimas perfectas en lugares previstos de las estrofas. Y, por supuesto, con sus pares de melodías idénticamente repetidas.

[Oír: Templum cordis, para la fiesta de la Candelaria [31] .]

Universo estético muy diferente del de Hildegarda. Como si comparáramos la fachada occidental de la catedral de Chartres y el pórtico de la basílica de Vézelay, uno pleno de mesura, equilibrio, fuerte control intelectual; y otro pleno de dinamismo, expresionismo, asimetrías e intensidad dramática.

En París surge también, impulsado por el intelectualismo creciente, una manera nueva de concebir el tiempo que desde ahora, para el hombre occidental, será mensurable. Se experimentan las técnicas del reloj mecánico, se deciden medidas de base racionales y, por lo tanto, inamovibles. Así el ritmo libre de la música debe ser encorsetado en estos metros, y a partir del gótico, la música avanzará por sendas en que el ritmo es medible: doble o triple valor, mitad o un tercio, como nosotros hasta hoy medimos las negras y las corcheas.

Hildegarda no admitió nunca, en su universo musical, ni la lírica profana y sus extravagancias, ni la polifonía, ni los esquemas métricos intelectualizados y abstractos, ni el ritmo medido. Estas fueron, sin embargo, las grandes innovaciones musicales de su tiempo, los inventos que marcaron caminos indelebles. Pero, ¿fue innovadora, como se dijo insistentemente, en el género teatral?

El Ordo Virtutum, incluido al final del manuscrito de Wiesbaden, constituye a primera vista las primicias de las moralidades de los siglos siguientes. En un mundo totalmente alegorizado [32] , 16 Virtudes se presentan, juntas y una tras otra, adornadas con magníficos atuendos, tratando de neutralizar al vociferante demonio (que, como ya dijimos, es el único que no tiene derecho al canto) y persuadiendo al Alma indecisa de que su destino es el Reino de los Cielos. Esta persuasión no se hace sin peripecias, indispensables, por otra parte, para la tensión dramática. El Alma duda, se deja subyugar por los atractivos del mundo, y vuelve luego, malherida y desengañada, al sendero de la Virtudes, donde la Humildad, reina según la Regla de San Benito, la recibe, la exhorta y la consuela.

Pero, observando la pieza más de cerca, vemos que “las diferencias entre la obra de Hildegarda y las piezas teatrales de la tradición posterior [...] son más notables que sus semejanzas superficiales” [33] . En realidad, esta pieza fue concebida para ser representada por las monjas del monasterio de Rupertsberg (hasta se ha notado la coincidencia del número de personajes femeninos y de monjas que acompañaron a Hildegarda en la nueva fundación), y muy probablemente como desarrollo del ritual de consagración de las vírgenes [34] . Es un drama litúrgico más que una moralidad [35] , y de allí su nombre, “Ordo”. Estas piezas tenían un lugar asignado en el Ordo de los Maitines: inmediatamente antes o después de la lectura del Evangelio, en el tercer Nocturno. Pero los dramas litúrgicos anteriores o contemporáneos de Hildegarda eran dramatizaciones de escenas bíblicas o evangélicas (la Visitatio Sepulchri de Pascua, el Peregrinus de Emaús, o el Officium Pastores de Navidad) o de vidas de santos [36] . El Ordo Prophetarum [37] es un caso aparte, y presenta ciertas analogías interesantes con la obra de Hildegarda. Lo encontramos en manuscritos de San Marcial (s. XII) y de Laon y Rouen (s. XIII y XIV). En el día de Navidad, evocados por una homilía del Pseudo Agustinus que se leía durante los Maitines, varios profetas desfilaban uno tras otro, desde Moisés hasta Isaías, pasando por Virgilio o la Sibila, explicando las “figuras”, los tipos de Jesucristo que ellos presentaron en sus escritos o sus oráculos. Todo en versos bien medidos y con abundantes rimas asonantes. La procesión de estos ilustres personajes, celebrados cada vez por un coro de “vocatores”, recuerda la de las Virtudes de Hildegarda, celebradas también, cada vez, por un coro laudatorio. Pero así como los versos del Ordo Prophetarum son extraños a la prosa de Hildegarda, así son extraños a la teología tipológica de los Profetas el lenguaje alegórico y la Psicomaquia teatral de Hildegarda; curiosa psicomaquia, por otra parte, pues sólo están personificadas las Virtudes y no los Vicios, reunidos sin rostro propio en un solo personaje, el Demonio. La lucha entablada, cuyo campo de batalla es el alma, es un eco de toda la literatura ascética, sintetizada en el primer párrafo de la Regla de San Benito: “Escucha, hijo mío, los preceptos del maestro, inclina el oído de tu corazón. Recibe con alegría las advertencias de un padre lleno de ternura, y cúmplelas con eficiencia, para que el trabajo de la obediencia te conduzca a Aquél de quien la inercia de la desobediencia te había alejado”. Una vez más, buscando sus fuentes en la tradición, Hildegarda les impone su sello, tan personal que tampoco tendrá seguidores. Salvo, quizás, en la personificación del Demonio, que aparecerá en los siglos siguientes en alguna pieza de origen probablemente renano incluida en el códice Carmina Burana [38] .

No podemos entrar aquí en los detalles musicales del Ordo Virtutum. Como los otros dramas litúrgicos, su melodía es simple, mucho más que la de las otras obras litúrgicas, pues se adapta al ritmo dramático y sólo en raros momentos se produce una suspensión meditativa. En realidad, la mirada se dirige sólo raramente hasta las profundidades divinas; ella se queda en un nivel más terrenal, el del Alma humana frágil y herida, pero llena de nostalgia, al fin de su dura lucha, por los esplendores celestiales.

[Oír: Ordo Virtutum 41-58. R Fol 479r. Todo el fragmento está construido en modo Deuterus.]

Hildegarda contempló esos esplendores celestiales y puso sonido a sus visiones, pero conoció también las luchas y los dramas de todos los seres humanos. Su  admirable claridad brilla con luz más intensa aun sobre este fondo sombrío, pues esa luz no fue sólo don, sino conquista.

NOTAS: