UN LUGAR DE ENCUENTRO ENTRE
SAN AGUSTÍN E HILDEGARDA

Ciertamente Hildegarda de Bingen conocía muy bien a san Agustín. Muchos escritos marcan la influencia del obispo de Hipona sobre la abadesa. Para esbozar ese influjo se requeriría de los desarrollos históricos que hacía E. Gilson pero, por no ser ese mi método de investigación, me conformaré con señalar un punto de confluencia entre aquel padre y esta madre de la Iglesia.

Sabido es que la palabra pronunciada es uno de los modos con que Hildegarda ejemplifica la Trinidad. Los tres elementos que componen la voz humana configuran a cada una de las personas trinitarias: el sonido (sonus), la fuerza expresiva (virtus) y el soplo (flatus) distinguen respectivamente al Padre, el Hijo y el Espíritu Santo [1] .

Esta ponencia intentará mostrar que esa analogía supone una lectura detenida de san Agustín a través de dos de sus escritos: el De Musica y el Libro XI de Confesiones.

Acerca de la Música

Este libro comienza trabajando sobre la palabra. Antes de definir la música como la ciencia de la buena modulación (Musica est scientia bene modulandi [2] ) distingue en los nombres lo propio del sonido.

La sonoridad de la voz se explicita en un diálogo entre un maestro y su discípulo, que se inicia percibiendo la diversidad de signos lingüísticos. Unos acusan la igualdad temporal como por ejemplo bonus y modus. Ambos sonidos tienen dos tiempos y difieren tanto en sus letras cuanto en sus significados. Otros nombres tienen el mismo signo e igual temporalidad pero se distinguen por el acento. Sucede esto cuando, por ejemplo, decimos o escuchamos el sonido de la palabra “libro” o “libró”, acentuación que hace de uno un sustantivo y del otro un verbo. Finalmente, la sonoridad del signo gramatical puede ser idéntica en letra, tiempo y acentuación y, sin embargo, diferir en su significado. Significación del término que se comprende por el contexto donde se inscribe.

Se puede distinguir entonces en la unidad de la palabra pronunciada el sonido y el significado, el primero se recibe según la temporalidad, la letra y la acentuación de la voz, el segundo, en significaciones que pueden ser análogas, unívocas o equívocas. Ciertamente la pronunciación del nombre unifica estos aspectos ofrecidos por la voz para que mediante la escucha el pensamiento pueda entender lo que se dice. Contenidos lingüísticos que tienen un carácter indicativo e interpretativo dirigido al interlocutor.

Las palabras, diferentes en sonido y significación, se reúnen en un discurso que dice algo de algo a alguien. El sonido es el vehículo por el cual se significa algo. Significado que motiva la interpretación e indica al intérprete un otro de la palabra, un hacia donde debe dirigir la atención de su mirada. El soplo es el transporte sensible que conduce el sonido de la boca del emisor al oído del interlocutor. El aire movido por las ondas sonoras hace que las vibraciones de las cuerdas vocales afecten el tímpano de quien escucha y, al reconocer el sonido como palabra, se mueve el oyente a la interpretación, comprensión y visión de la realidad señalada.

El texto de Agustín no hace estas distinciones porque se mantiene en el ámbito del sonido. La música que le ocupa no se encuentra separada ni es independiente de la palabra. La forma musical agustiniana no es la instrumentación sino el verso que reúne palabra y sonido en la forma del escandido latino. El signo no es pensado en el De Musica sólo en su escritura sino también en su sonoridad, como voz pronunciada. Si tenemos en cuenta que este pensador no era griego sino africano y se hizo romano por adopción se comprenderá que su pensamiento necesitaba de una experiencia concreta y ella viene de lo que sabía y enseñaba: el verso latino.

Extensos capítulos dedica san Agustín a partir del Libro II a las sílabas que componen los diferentes pies que configuran este aspecto de la gramática. Sus variaciones según las sílabas breves y largas y, en número del uno al cuatro, componen diversas formas que los poetas latinos utilizan. Con el uso poético se ejemplifica en los versos cuáles son los pies que pueden ser unidos y cuáles no, según el agrado o la disonancia que producen en el oído que los recibe.

El entrelazamiento y la combinación de los pies introduce lo que los griegos llamaban ritmo y metro, denominaciones que los latinos nombran como número y medida. Los libros III y IV se ocupan de mostrar la diversidad del metro conforme a la dulzura del sonido que el alma percibe. El libro V se ocupa de los versos que pueden ser compuestos según el ejemplo usado por los poetas conforme a la armonía de los sonidos. Agustín sigue la denominación griega para preservar lo dicho en el libro de la Sabiduría XI, 20: Pero tú todo lo dispusiste con medida, número y peso.

Finalmente, el libro VI se ocupa de Dios como fuente y lugar de los números eternos. El discurso cambia totalmente y el autor parece abandonar la gramática, cuando en realidad la extiende a una significación más amplia haciéndola cosmología. Hacer uso de la literatura es ocuparse a partir de aquí de la armonía numérica de los cuerpos, del alma y de los números eternos. Numeración no temporal que se dona en medidas de tiempos y configura tanto la corporeidad cuanto el espíritu.

Para mostrar el desarrollo creacional utiliza el primer verso del canto de san Ambrosio: Deus creator omnium. Los cuatro yambos que componen sus 12 tiempos se encuentran en el sonido que se percibe, en el oído de quien escucha, en la acción de quien los recita, en la memoria de quien los recibe y en la razón que juzga sobre esa temporalidad y construcción. La corporeidad y el alma se involucran en estos actos. El  sonido emitido y recibido afecta el oído y une a quien recita con quien escucha. El aire azotado media entre los cuerpos que afecta el canto. El espíritu se pone en movimiento ante tales afecciones y recogiendo en su memoria lo pronunciado o escuchado dice o recibe lo que la razón puede juzgar según la numeración propia de las palabras.

Números eternos que componen el alma humana porque ha sido creada en semejanza con la divina. Numeración que distingue los números del juicio (iudiciales), proferidos (progressores), entendidos (occursores), recordables (recordabiles) y sonoros (sonantes). A ellos se agrega posteriormente los sensuales que son los que causan el placer del cuerpo.

Por ellos no solo cada alma se liga a otra a través de un canto que transita esas numeraciones sino que la donación de sentido se acuerda con la significación que descubre quien recibe lo donado. El contenido numeral conforma las armonías eternas que desde Dios como fuente se donan en versos dirigidos a las creaturas para que estas, al descubrir esa numeración intrínseca, crezcan en la concordia que las armoniza. Bajo esta visión afirma el capítulo XI:

Así sujetas las cosas terrenas a las celestes las órbitas suceden en números de sus tiempos como asociadas al canto del universo. [3]

Cuando oímos Deus creator omnium lo hacemos por los números sonoros, lo entendemos por los entendidos, lo recordamos por los recordables, lo pronunciamos por los proferidos, lo deleitamos por lo juicios que hace nuestra alma y causa placer a nuestro cuerpo por los sensuales.

Pero si Dios es la fuente de toda armonía el ejemplo del himno ambrosiano puede extenderse a la eternidad porque solo la providencia divina puede hacer que en el alma haya algo eterno e inmutable. Huellas presentes en la intimidad y opacadas por el pecado que como consecuencia de una culpa original impide que la belleza numérica sea gozada por todos y cada uno de los hombres.

La gravedad del pecado sigue en el discurso agustiniano. Las palabras discurren desde la apetencia de lo inferior al centro de la maldad, la soberbia. Por ella

…el alma antepuso imitar a Dios a servir a Dios. [4]

La salida de la maldad comienza a edificarse señalando que es más difícil amar al mundo que a Dios. En el primero el alma busca lo que necesita, la constancia y la eternidad, y no las encuentra. Su yugo es más ligero cuando ama al Creador que es a quien debe dirigir todos los movimientos de las acciones humanas y todos los números (XIV, 43).

La prudencia, templanza, fortaleza y justicia ayudan a esta tarea de conversión y purificación. Pues no se vence el amor de las cosas temporales, sino por la suavidad de las eternas (XVI, 51). Solo el hombre que está unido a Dios puede superar las dificultades que acarrea su condición de pecador y ordenar su existencia hacia la vida eterna.

A partir del capítulo XVII se ven los números en su unidad y orden. Unidad que refiere al Uno y ordenación de los que amados por Dios se encuentran unidos por la caridad. En este contexto se retoma el verso ambrosiano. Deus creator omnium se convierte aquí no solo en un sonido numeroso a los oídos sino mucho más en una sana sentencia del alma y verdad gratísima.

Sentencia y verdad que se anuncian no solo en lo fabricado por los artistas sino también en las cosas naturales, porque todo lo creado fue hecho en unidad, número y orden. Hasta la partícula más pequeña de la materia participa de esta recepción por tener longitud, latitud y altitud.

Indicación de lo creado a su Creador, de la belleza efímera a la permanente porque:

De dónde estas cosas vienen sino de aquel sumo y eterno principio de los números, de la similitud, de la igualdad y del orden. (XVII, 57).

La tierra, el agua, el aire y el cielo edifican el orden de las especies creadas en una cada vez mayor transparencia hasta el alma, que entiende y discierne los números cuando obedece al Señor de todas las cosas que es también la potencia que administra todos los tiempos. Para esas creaturas son estas letras que dice el parágrafo final:

…para aquellos que la consubstancial e incomunicable Trinidad de Dios uno y sumo del que todas las cosas, por quien todas y en que todas en la seguridad de los dos testamentos es venerado y habita en el que cree, espera y ama. (XVII, 59)

Libro XI de Confesiones

Este libro contiene un detallado desarrollo que limitaré a los últimos capítulos, lugar donde también se encuentra citado el primer verso del himno de san Ambrosio.

En el párrafo anterior a esa cita se manifiesta cierta desilusión del autor por lo alcanzado en los capítulos anteriores. En tal afección llama a su alma a insistir y prestar gran atención para que atienda de donde alborea la verdad. (Attende, ubi albescit veritas cap. XXVII, # 34).

Citado el Deus creator omnium el discurso pone de manifiesto las ocho sílabas que lo componen. Cuatro breves se alternan con otras tantas largas y componen la temporalidad que el libro busca clarificar. El sonido comienza a pronunciarse y a medida que pasan las palabras el alma mide los tiempos del pasar sonoro. Pasaje que se mantiene mientras la voz suena y se sostiene hasta que cumplido el canto se rescata lo pronunciado y escuchado en la memoria del cantor y del oyente. En este acontecer, llama la atención del autor, un pasado que crece y un futuro que disminuye hasta desaparecer, hasta que todo se hace pretérito.

El capítulo XXVIII pregunta ¿cómo puede crecer o disminuir lo que no es? Ciertamente el pasado ya no es y el futuro aún no es, y solo puede pensarse el ser que pasa mientras está pasando, es decir, mientras es. En la incertidumbre de estas reflexiones el discurso vuelve a la imagen. Antes de cantar, el canto está en la memoria del cantante, todo en él es expectación. Cuando comienza el sonido se va quitando la expectativa a medida que se tiende en el recuerdo lo actuado, al mismo tiempo, se distiende la vida de la acción en la memoria a causa de lo ya dicho y en la expectativa de lo que aún debe decirse. Tensión y distensión que se mantienen durante todo el canto hasta que la voz hace silencio y lo actuado se recoge en la memoria que lo conserva. Memoria del inicio y del final, una anterior al acto que sabe lo que tiene que decir según la expectativa abierta por la canción que debe ser ejecutada, otra posterior que se muestra como un recuerdo adquirido después de cantar y le permite revisar lo hecho y mantenerlo en su intimidad.

Sobre la acción de recitar o cantar, dice el párrafo siguiente:

Y lo que sucede en todo el cántico, acontece en sus partes singulares y en sus silabas; esto en acciones más largas, cuya parte es tal vez ese canto; esto en toda la vida del hombre, cuyas partes son las acciones de los hombres; esto en todos los siglos de los hijos de los hombres, cuyas partes son la vida de todos los hombres. [5]

En esta cita vemos que se pasa del ámbito donde actúa el poder humano a su exceso. El canto sirve como ejemplo tanto para el obrar del hombre como el de Dios. De esta manera, el himno ambrosiano se convierte en modelo de la acción creadora, en la cual el canto del universo pasa de la memoria eterna anterior a la creación, a un recoger los acontecimientos temporales en la eternidad de un recuerdo, memoria posterior a su paso por el tiempo. Entre ellos la voz divina suena. La canción acontece en su letra y en su sonido, por la palabra las cosas han sido creadas, por la música se acompaña lo dicho otorgándole tiempo. El Padre pronuncia su voz que desde lo eterno deviene tiempo. Temporalidad donde se inscriben dos palabras, una dirigida al oído humano que escucha decir Este es mi hijo muy amado, otra que da ser porque el Creador hizo las cosas con su Verbo (Cf. Libro XI, cap. VI). Verbo que es el principio en el que hizo Dios el cielo y la tierra (cf. El primer verso de las Sagradas Escrituras glosado por san Agustín en el libro XII de Confesiones). Mediante el canto el Padre hace acontecer en el tiempo lo ya presente en la memoria eterna. La Palabra es creadora desde su eternidad y devino carne para llevar la voz Paterna a los oídos humanos. El Dios-hombre hace que lo eterno devenga temporal mediante la acción creadora, creación que a semejanza del recitado de un canto conocido se extiende en el tiempo. En ese acontecer la encarnación produce la comprensión de la Palabra que en los acontecimientos históricos requiere del soplo del Espíritu para que preparados los corazones de sus fieles puedan acoger la voz que les dona la vida trinitaria.

Conclusión

Las tres personas de la Trinidad están involucradas en la acción creadora que Agustín imagina como un canto que desde la eternidad se distiende en el tiempo según el sonido del Padre, la fuerza expresiva del Hijo y el soplo del Espíritu. Coincide con ello la interpretación que hace Hildegarda de la unidad trinitaria, a mi entender, a partir de una lectura detenida de las obras agustinianas.

Si la interpretación se hubiese basado solo en Confesiones, obra escrita con la urgencia de su función eclesial, no hubiese tenido lo que aporta el De Musica que, aunque escrito en una situación más apacible tiene la dificultad de parecer un libro dedicado al verso latino. Sin embargo, y en esto se encuentra con Hildegarda, muestra la importancia del canto tanto a nivel personal como cosmológico.

La relación que se muestra entre el canto creacional del Padre y la respuesta cantada del hombre se unifican en la figura del Hijo que, siendo Palabra pronunciada, enseña el himno que el cantante debe ejecutar en armonía con una canción universal que desde la eternidad deviene tiempo por el soplo del Espíritu Santo. El todo configura un coro donde cada uno debe cantar su parte siguiendo la voz de quien guía y entona creando las armonías del resto. Voz creadora donde la creatura debe coincidir sonando según una armonía anterior y evitando disonar. Armonía y disonancia que está en relación con los números que el canto sigue tanto en su ritmo cuanto en su palabra.

Tal vez, esta influencia agustiniana haya impulsado a Hildegarda a componer y promover la voz humana para rescatar aquello que perdido por el pecado ha sido devuelto por el redentor. La música parece haber sido entonces un lugar de confluencia y encuentro entre san Agustín y la abadesa que hoy nos convoca.

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