PINTURA SONORA:

1. Introducción y Fundamentos

Los autores conforman el dúo Circular, un proyecto iniciado en 1999 para crear música utilizando estrategias intuitivas tanto como de composición formal. La música de Circular inicialmente debe mucho a tradiciones en las que el sonido tiene un discurso lento, introspectivo y de variaciones en pequeña escala. Gradualmente, esta música ha ampliado su área específica y se ha integrado con pinturas producidas por uno de sus miembros (José Marchi) a partir del año 2001 [1] . Resumidamente, puede decirse también que Circular no desdeña tradiciones en muchos casos desestimadas por amplios sectores del arte contemporáneo, desde la pintura figurativa basada en técnicas tradicionales hasta el trabajo con sonidos consonantes en el marco de experiencias que procuran estados de no-agresividad. Es necesario aclarar que no por estas características se trata de una propuesta estética cómoda o decorativa, pues generalmente demanda grandes periodos de atención –hay obras de más de una hora en un solo bloque de sonido [2] –, así como presenta formas de construcción donde las variaciones sólo se perciben de modo muy gradual y con la atención enfocada a un flujo sonoro generalmente continuo.

A propósito del proceso creativo involucrado en el trabajo de Circular resulta oportuno citar algunos conceptos del director de cine ruso Andrei Tarkovski (1932 – 1986), quien expresa: “El nacimiento de una imagen artística –única, cerrada, creada y existente a un nivel no intelectual– no puede ser explicado por medio de un proceso empírico de conocimiento con ayuda del intelecto [...] cuando un artista crea su imagen supera su pensamiento, que es nada en comparación con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para él es una revelación [...] sería falso decir que un artista busca su tema. El tema va madurando en él como un fruto y le impulsa hacia la configuración. Es como un parto. El artista no es dueño de la situación sino su vasallo, su servidor; y cada una de sus obras supone un acto al que no se puede negar libremente” [3] .

1.1. Hildegarda de Bingen. Resonancias

Aparece hacia 2001 el interés en la visionaria del Rin, Hildegarda de Bingen (1098 – 1179), figura inspiradora por sus aportes multifacéticos como mística, poeta, compositora, científica y filósofa. Siguiendo a Rosa Rius Gatell, en su definición de la obra de Hildegarda como una “teología musical”, Circular se ha inspirado en la creatividad idiosincrática de la religiosa renana valorando su dedicación y austeridad. Hildegarda decía no entender de gramática ni de sus leyes, pero que “esto le permitía comprender la verdad de los significados desde una sencillez lejana a los centros de cultura institucional (de su tiempo)” [4] . El carácter de revelación de sus obras aparece como algo que le es concedido sin haber recibido estudios específicos sobre ciertos temas, incluida la composición musical.

La obra musical de Hildegarda de Bingen tiene, según algunos expertos, un distanciamiento de la música de sus contemporáneos, tanto del canto llano del que difiere en sonoridad y estilo, como de la música litúrgica cisterciense. De esta última se aleja al no eludir cromatismos ni cambios de fundamental y estaría pensada para añadir un grado más alto de contemplación a la liturgia. Toma a menudo la forma de una declamación lenta y solemne destinada a que el oyente integre cada palabra y construya en su mente la imagen que, cobrando vida, podrá ser contemplada [5] .

Hacia 1150, luego de instalarse en el monasterio de Rupertsberg, Hildegarda reunió sus composiciones como ciclo lírico y las tituló Sinfonía de la Armonía de las Revelaciones Celestiales. En la época, el término “sinfonía” se aplicaba a una música armoniosa y que correspondería a la respuesta humana frente a las revelaciones celestiales [6] , puesto que la música y en especial el canto son una actividad humana por excelencia y que podría relacionarse al concepto del teórico carolingio Regino del Prum sobre la “música natural”, aquella que no se hace con instrumentos y que está modulada por la naturaleza mediante la inspiración divina y existe en los cielos y en la voz humana [7] .

De allí que en Hildegarda, aparecieran con matices propios (puesto que su figura no debe ser malinterpretada bajo una idea actual de lo que es una “artista”) la captación de imágenes, textos y saberes provenientes de “otro sitio” a través de su persona.

1.2. Minimalismo como arte singular y plural

A principios de los años sesenta, el minimalismo irrumpió como una forma de música que se constituyó en un nuevo paradigma de cómo componer y escuchar. En los primeros años, estas músicas fueron denominadas por términos como repetitiva, meditativa, hipnótica, sistémica, de pulsos, física, música de trance, o de “estado sólido”. Otros rótulos de adaptación más difícil han sido process music o drone music, aunque en rigor de verdad se refieren a modalidades específicas de composición [8] . En artes visuales, el desarrollo del denominado arte serial o de estructuras primarias tuvo un desarrollo paralelo [9] . Si de antecedentes se trata, Erik Satie fue un minimalista primigenio. Cuando en 1892 compuso Vexations indicando las 840 repeticiones de dos pentagramas, ignoraba las consecuencias de aquel radical acto compositivo [10] . Los minimalistas se interesaron en explorar la restricción extrema de recursos sonoros. Repetición, rechazo de la narrativa musical al modo de frases de pregunta-respuesta, sentido de la variación enlentecido o “microscópico” fueron algunas de las estrategias de obras que no necesitaban de la idea de composición al modo tradicional. Se utilizaron recursos o actitudes de las músicas orientales o africanas que muestran especial predilección por un concepto del tiempo radicalmente distinto del occidental [11] . Esto hizo que muchas obras minimalistas justamente resultaran máximas en duración, o que usaran limitada variedad de instrumentos (a veces, muchos instrumentos iguales) con el objeto de reducir la variabilidad tímbrica o incluso llegar a usar el silencio como elemento fundante de una pieza de música [12] . Son bien conocidos los llamados “grandes cuatro”: LaMonte Young, Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass [13] . Los dos últimos llegaron a cosechar buena fama y fortuna, mientras los dos primeros continuaron un camino de mayor exigencia conceptual y radicalidad sonora. El abanico de estilos se ha diversificado de modo notable con el paso de las décadas y puede hablarse de varias generaciones de minimalistas.

1.3. Arte Sonoro ( Sound Art, Klangkunst)

Se supone que la composición incluye la escritura de notas o instrucciones de acciones sonoras que desembocarán en determinadas expresiones musicales. Del mismo modo, un escultor trabajará con objetos en el espacio o un artista visual debería restringirse al lienzo; pero los soportes para concretar la representación de una obra de arte han sido fuertemente modificados en el último cuarto del Siglo XX.

Muchos artistas sonoros son músicos, pero muchos otros no. Entre éstos pueden contarse escultores, constructores de máquinas, documentalistas sonoros o personas con algún conocimiento en una disciplina técnica (arquitectura, luminotecnia, informática). A partir de tan distintos orígenes, es claro suponer que los resultados serán muy personales y variados.

Un artista argentino residente en Alemania, Marcelo Aguirre, ha estudiado particularmente esta problemática a través de entrevistas y de su propia actividad como músico y organizador de conciertos de música experimental. En una comunicación personal que nos dirigiera en 2004 expresa [14] :

• trabajo con un espacio determinado, ya sea puertas adentro en un cuarto (raum) (la práctica más común) o al aire libre
• se incluyen o bien se apunta a la conjunción de elementos sensoriales que incluyen sonido, iluminación, condiciones físicas inherentes al sonido y su producción y propagación en un espacio determinado
• quizás la característica más importante del “sound art” es su trabajo consecuente con un sitio específico: arquitectura y medio ambiente.
• los medios visuales pueden variar de esculturas kinéticas o auto-generadores de sonido, a proyección de imágenes, transformación del emisor sonoro en receptor visual, dibujo, pintura, desechos, juguetes, intrumental médico o científico, sensores, etc. con la idea de despojarlos de su función y significado original al insertarlos en un nuevo contexto
• una generalidad berlinesa es que la instalación sonora es “autosuficiente” y no requiere de la participación o intervención humana durante su exhibición. Sin embargo, se ha comenzado a incluir la interacción músico-performance-instalación
• uso de la tecnología sonora a disposición, especialmente multicanales, microparlantes, y cables especiales para brindar un óptimo efecto visual (los microparlantes como factor escultural, p. ej.) y multiplicar el producto auditivo
• en el fondo hay una suerte de ecuación o concepto que ayuda a unir los elementos participantes tanto visuales como aurales.

2. Proyectos

2.1. Solis Flamma (2004)

Hacia 2001 José Marchi comienza a pintar telas con un gradual desvanecimiento de la imagen tomando una serie de motivos basados en figuras femeninas. En 2003 concluye Solis Flamma, dos imágenes en tríptico (con cada panel de 79 por 38 cms.) usando pintura al óleo en una y grafito en la otra. Según estos trípticos se podía ver la figura de una niña portando una vela encendida y que gradualmente en las otras dos escenas ascendía hacia una zona de luz que diluía los contornos de su imagen. La expresión Solis Flamma (“una llama en el sol”) pertenece a Hildegarda y fue encontrada luego de cierto tiempo citada por el compositor norteamericano Robert Kyr en las notas acompañantes a su disco Unseen Rain, editado por el sello New Albion [15] . Kyr es conocido por sus composiciones utilizando técnicas de la música antigua a las que otorga un nuevo color, terreno que especialmente le interesa a Circular. Las imágenes originales fueron procesadas por computadora para lograr dos series de imágenes al modo de las fotografías en “positivo” y “negativo”. Asimismo, los cuadros fueron procesados para lograr una gradual desaparición de la imagen nítida y una mayor presencia de la zona de luz. Las impresiones logradas por computadora fueron a su vez trabajadas por Marchi pintándolas con sucesivas capas de color claro para optimizar el proceso de velamiento sin perder su cualidad pictórica. Para aumentar dicha percepción, se decidió que las imágenes tuvieran una “doble faz”, como cuadros que pudieran ser vistos por ambas caras y en los que se utilizó la dirección de las imágenes en sentidos contrarios.

En cuanto a la disposición en el espacio, la circularidad puede verse de diferentes modos. El círculo encuentra diversas connotaciones simbólicas a lo largo de los tiempos , como movimiento perpetuo, como ciclos que se renuevan u otros. Se ha dicho que en Hildegarda existen asociaciones entre conceptos de la arquitectura gótica y la proporción musical [16] , así como que: “El círculo y el cuadrado son símbolos primordiales de orden cosmológico que adquieren relevancia teológica al convertirse en eje de una construcción sagrada. La arquitectura sagrada se fundamenta sobre la base de la unidad entre el templo y el cosmos, de la esfera divina y la esfera del mundo. En la visión hildegardiana la luz se irradia desde el centro del círculo hacia el cuadrado otorgándole carácter sacral al espacio total [17] .

Después surgieron dos problemas a resolver: la elección del material sonoro y el cómo componerlo. Luego de un tiempo de maduración surgió la elección de la fuente sonora. Se trataría de O Rubor Sanguinis, canto de alabanza a las vírgenes compuesto por Hildegarda e incluido en el el ciclo de la Sinfonía de la Armonía de las Revelaciones Celestiales [18] . De más está aclarar que el factor estético fue parte de la elección de este cántico, si bien –como en el proceso transitado por Circular– surgirían conexiones con otros aspectos de investigación y lectura paralelos. La melodía original de unos dos minutos de duración fue tomada como materia prima, y en particular se extrajo de ella la melodía de la primera antífona que concentraría los cinco sonidos (la, si b, re, fa, sol), como una escala pentatónica sobre el modo hipodórico con fundamental en re. El otro aspecto fue la construcción sonora en el aspecto formal, basado en el principio de la música como flujo sonoro continuo. Se compuso un plano temporal y una construcción de la melodía en base a un esquema visual extraído de la Visión 6 (“Los Coros de los Ángeles”) de la misma Hildegarda en Scivias, su libro de revelaciones visionarias [19] , y que encuentra paralelo en la versión comentada del responsorio O Vos Angeli, también parte del ciclo de la Sinfonía [20] . Aquí encontró Circular la llave para determinar el plan formal para el sonido en la instalación de Solis Flamma. En el círculo que representa la visión pueden verse las representaciones de los diferentes tipos de ángeles y su orden según jerarquías. Los ángeles y arcángeles constituían el círculo exterior de coronas, luego venían los cinco círculos de virtudes, potestades, principados, dominaciones y tronos; finalmente en el ámbito interior de las coronas están los coros de querubines y serafines [21] . Esta singular distribución se debía a la importancia que para Hildegarda tenía el número cinco, a su vez el número secreto de la línea seis, que simbólicamente es la cifra del hombre , por lo que el pentagrama sería emblema del microcosmos y que junto al macrocosmos forma la cifra perfecta, el diez [22] . La relevancia de este número en la obra de Hildegarda se manifestaría en distintos aspectos: cinco tonos musicales y no los ocho preexistentes, las cinco heridas de Cristo, los cinco sentidos y las cinco edades del mundo.” [23]

Todo esto dio forma al diseño formal de la música: los cinco sonidos utilizados por Circular y un plan total desarrollado en tres tercios con duraciones proporcionales de dos – cinco –dos más una sección final (el número diez, el centro, la luz, el “vacío aparente” que es plenitud). A su vez, el paso entre las distintas secciones (los tercios) están señalados por zonas donde se escuchan las campanas tubulares y el toque de los cuencos a la manera de un “aviso” o incluso con el carácter de un “ritmo” en una peregrinación. Estos toques de cuencos están a su vez dispuestos en la mezcla sonora con una emisión en forma de giro. La zona final, anunciada con un golpe de cuenco, corresponde al centro de la imagen circular de Hildegarda y se dispuso que tuviera la resonancia de las notas a baja intensidad; como recogimiento y concentración. Debe destacarse que el sentido de ambos giros internos y externos en el círculo de pinturas se completó con una distribución espacial del sonido, haciendo que cada nota y las campanas fueran en sentido contrario al giro de las pinturas gracias a un sistema de sonido con cuatro reproductores de discos compactos. Se procuró así una sensación envolvente producto de la distribución en el espacio y el alto volumen utilizado en la amplificación.

La obra se presentó en el centro de arte contemporáneo Podewil en Berlin en el evento denominado “Der Negative Horizont”, curado por el artista argentino Marcelo Aguirre [24] entre Septiembre y Octubre de 2004, y dentro del marco más amplio del evento cultural “Berlin – Buenos Aires”. El espacio destinado para la instalación fue el estudio de danzas de la institución, ubicado en un tercer piso y con una superficie de casi  trece metros de lado.

2.2. Música Blanca (2005)

Música Blanca es una serie de pinturas que proponen el desvanecimiento de la imagen. De la cualidad fotográfica hasta la abstracción del campo de colores, las obras transforman su carácter visual en un recorrido a modo de peregrinación. El espacio da marco a un sereno diálogo entre forma y disolución de la pintura al tiempo que la abstracción de la imagen se convierte imperceptiblemente en silencio.

La serie de pinturas de Marchi que componen Música Blanca abarcan el período 2001 – 2005 y son imágenes basadas otra vez en la figura femenina. Tomando el modelo de una niña y una mujer joven, Marchi pintó nueve trípticos que incluyen un primer panel con alta definición de detalles, uno intermedio con gradual desvanecimento –también utilizando el proceso de ploteo por computadora aplicado en Solis Flamma– de la imagen y uno final con restos del color que aparece en el inicial (cada panel de 84 por 37 cms). El concepto de desvanecimiento pictórico llevó a la necesidad creativa de una serie consecuente con Música Blanca y a la vez, parte de ella. Los nueve cuadros denominados Silencio (2005) son imágenes abstractas que toman suaves borramientos de color hasta lo imperceptible y se valen de una paleta de colores en estrecha relación con la utilizada en Música Blanca. Las imágenes femeninas establecen otro diálogo con la simbología hildegardiana que –es justo aclarar una vez más– resulta de un proceso peculiar (las más de las veces intuitivo pero que respeta un fuerte aspecto formal) respecto de lecturas paralelas, imágenes surgidas antes y después; y que no son parte estricta de una planificación. La niña y la mujer portando flores (trípticos 3, 6 y 9) encuentran su resonancia en el himno de alabanza a la Virgen María: O viridissima virga, parte de la Sinfonia, en el que se destaca “la verdísima vara” , “la flor hermosa surgida en ti” y que “Del cielo enviaron rocío sobre la hierba” [25] . Citando a María Esther Ortiz):

“Existe además un juego de palabras entre virga, vara, retoño y virgo, virgen al referirse a la madre de Dios. Por eso la tradición atribuye la figura de la rama o vara a María siendo la flor la figura que representa a Cristo [...]. En el seno de María “florece”, germina una flor tan hermosa que su olor se esparcirá perfumando todas las plantas de especias del mundo que estaban secas , áridas, muertas. Todo reverdecerá, habrá una nueva primavera, anticipo del milagro de la resurrección [...]. La acción del rocío representa la bendición celestial, la regeneración, es el agua que cae suavemente del cielo sobre la faz de la tierra purificando y fecundando la superficie.” [26]

Las referencias a la luz (trípticos 1, 4 y 7) ya fueron hechas a propósito de Solis Flamma, así como puede agregarse que en otras vertientes de la mística católica se expresa que “la oscuridad es exceso de luz que implica el conocimiento trascendente de Dios que no se obtiene por la razón discursiva” [27] ; juego de oscuridad y claridad en que se identifica a la divinidad en su aspecto oculto y no revelado, a la manera de una “tiniebla mística” según definiera Dionisio Areopagita [28] o de “la noche oscura”, de San Juan de la Cruz [29] .

El agua y los recipientes que la contienen (trípticos 2, 5 y 8) encuentran consonancia con el rocío mencionado antes, así como con la “Noble vasija, que no has sido manchada ni devorada...” en la estrofa 4b de la secuencia O Ierusalem, también parte del ciclo de la Sinfonía en su sección de Himnos a los Santos [30] . Esta vasija representa una metáfora de los ángeles para Dionisio Areopagita, así como se sabe que la vasija es una de las formas en que Hildegarda se denominaba a sí misma: “Yo pobrecita forma y recipiente de barro, digo esto no desde mí, sino desde la serena luz: El hombre es un recipiente que Dios hizo para sí” [31] .

Respecto de la transmutación de imágenes en los trípticos y su consecuencia en la serie Silencio, Circular encontró una interesante reflexión que plantea lo “estético y lo ascético como dos dimensiones de la existencia humana que confluyen en una experiencia radical. Con ello se podría basar un discurso estético sobre lo inefable que no niegue la voluntad de la representación y exprese la naturaleza espiritual que huye de las figuras [...], el impulso de la abstracción en esta forma no conduce a una actitud negativa frente a la imagen, sino a una voluntad reformadora que podría llamarse desfigurativa” [32] . De igual modo, el estudioso de las tradiciones místicas Mircea Eliade, ha planteado que “Lo sagrado no ha desaparecido en el arte moderno, sino más bien se ha tornado irreconocible, camuflado en formas, intenciones y significaciones aparentemente profanas” De tal modo, “Una estética religiosa moderna ha de poder conservar la ambigüedad propia de lo sagrado, expresada entre la tensión iconoclasta –que frecuentemente responde a un impulso reformador– y un lenguaje elaborado de complejas mediaciones y representaciones” [33] .

La materia prima sonora fue la alabanza a la Trinidad O quam mirabilis [34] , y se sometió a una transformación que llevó sus originarios dos minutos y medio de duración (según la versión del ensamble Sequentia) a una hora. El proceso aquí fue radicalmente distinto a Solis Flamma: en lugar del sonido continuo, Música Blanca tendría como elemento estructurante el silencio. La melodía llevada a una hora tiene la misma distancia proporcional entre cada uno de los sonidos llegando a distancias de silencio (o de mantenimiento de la resonancia del piano) de hasta casi tres minutos. Con criterio de pulso –en realidad de carácter “virtual” pues es a distancias de más de seis minutos– se dispusieron acordes también tocados en piano. Estos acordes incluyen todas las notas de la melodía (una melodía construida sobre el modo mixolidio con fundamental en la nota sol) y cambian de posición en número de nueve (nueve son los trípticos). La instalación de sonido se efectuó con pequeños altavoces cercanos al techo de la sala y permanecieron en sonoridad continua durante la exhibición presentada en la sala 6 del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires entre mediados de Marzo y Abril de 2005.

3. Comentario

Ambos proyectos de Circular poseen características peculiares y comparten aspectos que se inscriben en una evolución conforme el paso del tiempo. Su génesis involucra aspectos intuitivos y formales que interactúan antes, durante y después del proceso creativo. El lenguaje de Circular toma aspectos figurativos y abstractos tanto en la imagen como en el uso de los sonidos y procura ofrecer una experiencia que incluya a los sentidos, tanto como a la intuición y a las ideas. Las tensiones entre arte figurativo y abstracto, así como los problemas de la representación no son ajenos a Circular. Esto ha sido señalado por la crítica Mercedes Casanegra al decir que “han ido en busca de una estética más arcaica, relacionada con otro tipo de imágenes con connotaciones más simbólicas y a la vez con mayores referencias al silencio” [35] , al tiempo que se han considerado tratamientos sonoros no posibles sin el advenimiento del minimalismo a partir de los años sesenta. Este diálogo entre la figuración y lo abstracto o entre los sonidos continuos que originalmente eran una melodía, siente respeto por los conceptos de mística y abstracción desarrollados por artistas como Mark Rothko o compositores como John Luther Adams [36] entre muchos otros. El importante estudio sobre el tema que realizara Amador Vega [37] habla de pasión, meditación y contemplación. Sobre la desfiguración ritual en el arte de Mark Rothko y para desarrollar su análisis se vale del argumento del historiador del arte Wilhelm Worringer, que ya en 1908 alertó sobre cierto paralelo entre arte abstracto y espiritualidad diciendo “Es obvio que las representaciones trascendentales en la esfera religiosa y el afán de abstracción en la esfera del arte son manifestaciones de una misma actitud anímica frente al cosmos”. Este aspecto ha sido estudiado recientemente [38] en especial a propósito de la obra de pintores como Kasimir Malevich, Piet Mondrian, Barnett Newman, Ad Reinhardt y Jackson Pollock entre otros. En otro pasaje, Vega hace mención a que el artista abstracto “es un chamán que busca la forma primordial y escencial del mundo. Concebida como una reforma, la abstracción tendrá una clara tendencia desfigurativa en el arte cuya actitud está lejos de ser negativa, pues su contenido es despojar a las imágenes de su aspecto profano aparente y recuperar su valor sagrado y real” [39] . Aquí bien podrían citarse ejemplos del arte abstracto de Yves Klein [40] , tanto como los objetos chamánicos y las acciones de Joseph Beuys en su relación con la simbología crística [41] , cuestiones todas que interesan a los miembros de Circular. Del mismo modo, esa función chamánica al tiempo que abstracta aparece con claridad en el minimalismo de LaMonte Young [42] , Terry Riley [43] y Charlemagne Palestine [44] entre otros.

La disolución de límites entre lo abstracto y lo figurativo también se promueve desde el uso del sonido y del espacio en que éste será escuchado. Un ambiente que busca ser cálido y “protector” no en el sentido de una comodidad , sino que, al decir de Mercedes Casanegra “ parece tener una condición religante con espacios abiertos a la espera, y desde allí se puede decir que son favorables al encuentro de otra instancia”.

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