Margot Fassler

Este texto forma parte de la famosa carta de Hildegarda ante el interdicto lanzado por los prelados de Maguncia contra la comunidad de Rupertsberg, y permite comprender la importancia del canto litúrgico en la vida monástica medieval: "cantar era central para su (de Hildegarda) definición de lo que significa ser una monja", dice Fassler (p. 149).

La música en la comunidad monástica

Comienza destacando la importancia única de Hildegarda como compositora de canto monofónico, por su extensa producción con una atribución segura. Sus piezas sacras pueden agruparse en dos colecciones que ella misma reunió y tituló: Symphonia armonie celestium revelationum (La sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales), y Ordo virtutum (El drama de las Virtudes).

La mayor parte de sus piezas musicales están relacionadas con el Oficio Divino y son antífonas (cantos cortos vinculados a los Salmos y entonados por el coro) y responsorios (más largos y trabajados, entonados por un solista y la respuesta por el coro). Los responsorios solían ser el modo habitual de rezar los oficios nocturnos (maitines); el drama podía representarse o cantarse en la parte final de los oficios de maitines o bien de vísperas. El canto litúrgico vinculado al Oficio fue el que más impulso recibió en ese período de la Edad Media, y no fue ajena a ello la celebración de los santos, tanto de los tradicionales cuanto de los patronales y de aquellos muy recientes.

Por otra parte, también por entonces se produce una renovación en el estilo musical: grandes saltos y largos melismas (el extenso fraseo sobre una vocal) subrayan la importancia de algunas palabras en el texto. Los responsorios particularmente son piezas muy elaboradas, cuyo canto excede en extensión a su escritura; y era costumbre que el abad o la abadesa entonaran el responsorio final.

Las antífonas se entonaban más frecuentemente en los oficios de laudes y de vísperas, y también se cantaban en las procesiones. En el siglo XII se acrecentaron las antífonas dedicadas a la Virgen, bajo la influencia de la devoción mariana de San Bernardo de Claraval. Las composiciones de Hildegarda sobre este tópico se alejan de la tradición gregoriana, o al menos de su pureza, por la inclusión de sus dramáticos saltos con efecto de arco de bóveda, la repetición de pares de frases y la inclusión de extensos melismas. Hildegarda lo explica así:

El melisma solía ser una manera de expresar el júbilo, como en el caso del Allelluia de la Misa. Fassler indica que muy posiblemente Hildegarda compusiera sus melodías tal cual ella las entonaba, lo que les da un fuerza vivencial inusual. Tal sucede con "O nobilissima viriditas", donde el melisma se da sobre la exclamación inicial.

En otro orden de cosas, señala la autora una crítica que algunos estudiosos modernos hacen a nuestra compositora: no haberse interesado en la novedad de las secuencias rítmicas popularizadas por Adam de San Víctor ( ca. 1146). Y responde que no debe esperarse que una monja benedictina se interesara en tales novedades lideradas por los monjes agustinianos y los canónigos de San Víctor en París. Además, "la música de Hildegarda formaba parte de un elaborado programa de educación diseñado por ella para las monjas de su comunidad, y provenía de una manera benedictina de entender la vida religiosa". Sin embargo, es interesante la referencia que Fassler hace en nota 28 (p. 244-45) a una carta del maestro parisino Odón de Soissons, quien alrededor de 1147 dice a Hildegarda: "Se dice que, exaltada, ves muchas cosas en los cielos y las registras en tus escritos, y que produces la melodía de una nueva canción (atque modus novi carminis edas), aunque nada has estudiado de tales cosas" (Letters 40, p. 110 - p. 245). Fassler propone otra traducción para la frase subrayada: "una forma (un modo) de nueva canción", lo que indicaría por parte de Odón el reconocimiento de la originalidad y carácter innovador de las composiciones de Hildegarda.

La música de Hildegarda y los sistemas de significación: el árbol de Jesé

La labor educativa de Hildegarda comprende: el conjunto de sus obras litúrgicas, el drama musical, la pintura y los textos teológicos y religiosos(1). Fassler se centra en los años 1141-51, los años de Scivias, en cuya última visión hay un bosquejo de lo que será luego la representación musical El drama de las Virtudes (Ordo virtutum), y se propone organizar su estudio en torno al árbol de Jesé, de gran presencia en esa época (en vitrales, esculturas y manuscritos iluminados(2)), presencia a la que Hildegarda no fue ajena. En la primera parte de su siglo se había escrito una obra muy importante para la educación de las monjas, Speculum virginum (El espejo de las Vírgenes), donde la pintura del árbol de Jesé ocupaba un lugar central; también por entonces tenemos Hortus deliciarum (El jardín de las delicias), de Herrada de Landsberg, con similares características. El texto bíblico correspondiente para el árbol era Isaías 11, 1-2, y el libro de Isaías integraba la liturgia de Adviento, lo que explica la familiaridad y memorización de su texto. Por otra parte el texto contiene, como lo nota Arthur Watson y recuerda Fassler (p. 158), palabras tan importantes como lo son raíz (radix), rama (virga) y espíritu (spiritus).

Toda la pintura se centra en torno al tema de la Encarnación –anunciada por los profetas– de Cristo –del linaje de Jesé por su hijo el rey David–, quien nació de la Virgen María. En la parte superior se encuentra el Espíritu Santo y sus dones, bajo la representación de paloma o bien de flor. Hildegarda habría vinculado el tema de la Encarnación de Cristo y el consiguiente renacimiento de toda criatura con la simbólica vestimenta de sus monjas (velos finos y coronas de oro con piedras preciosas) en las principales fiestas litúrgicas. Por otra parte, el tema del renacimiento ya había sido puesto en boga por la reforma cisterciense de San Bernardo, empeñado en renovar la vida monástica para mejor cumplir con la propuesta benedictina, y no olvidemos que la propia Hildegarda tiene un comentario sobre la Regla.

Aquí Fassler se extiende en torno a consideraciones sobre Hildegarda y la Regla de San Benito (ver notas 39 y 40, p. 246), subrayando el tema de la vida monástica como una batalla por la propia alma y, en este contexto, surge la imagen de la escalera de Jacob. Ambas imágenes bíblicas (árbol y escalera) se encuentran en Scivias III, 8, "La columna de la salvación" (ver notas 41 y 42, p. 246-47). Dice la autora, reproduciendo a Hildegarda, que la columna tiene muchos aspectos. Hay allí una escalera que es Cristo, por donde suben y bajan las Virtudes, cuya reina es la Humildad. Entre las Virtudes hay siete que corresponden a los dones del Espíritu Santo, y aquí se enlaza el tema del árbol de Jesé. La rama florecida del árbol es María, en quien las Virtudes ponen nuevos brotes o yemas. Señala Fassler que el árbol en Hildegarda es dinámico: "muestra las idas y venidas de las Virtudes desde el corazón de la encarnación, en su pelea por las almas no sólo de las monjas sino de cada persona" (p. 159).

Las canciones de Scivias como íconos de sonidos

Como señala la autora, muchos de los personajes de las canciones de Scivias están relacionados con el árbol de Jesé. El primer responsorio, "O tu suavissima virga", pinta la más dulce rama, María, quien brillando como el sol dará a luz a la flor de las flores, Jesucristo (Symphonia, 21 - p. 160). Los ángeles, uno de los cuales fue el portador del mensaje de la Encarnación, contemplan el misterio (29-30). Los patriarcas y los profetas son celebrados como raíces con las que se plantó el árbol de los milagros (32). También los apóstoles se encuentran aquí a través de la antífona "O cohors milicie" (33); predican en el mundo y son como jardineros que hunden las raíces en los corazones de las iglesias. Los mártires, "Vos flores rosarum" (38) son las flores secundarias del Cordero, Quien es la gran floración central del árbol. El responsorio "O nobilissima viriditas" (56) se refiere a las vírgenes, y aquí aparece la viriditas, el verdor, la fuerza vital, el poder reverdescente de la Iglesia, referido a las vírgenes.

Señala Fassler la dificultad de las canciones, a las que caracteriza como "íconos sonoros" que sirven para el estudio y la meditación de los textos, a los que se unen las imágenes y las pinturas, y todo ello en una relación interactiva entre ejecutante y oyente. La interacción música-texto se llevaba a cabo por tres caminos en el siglo XII, en el ámbito de la composición litúrgica:

Importa señalar aquí la idea de la ruminatio, el masticar una y otra vez al modo de los rumiantes, proceso al que Leclercq da una gran importancia en la oración y la cultura monásticas, y que la autora relaciona con el aprendizaje en el seno mismo de la liturgia, a través de las canciones de Hildegarda.

A continuación Fassler se detiene en algunas de las obras musicales de la abadesa.

El primero de los responsorios de Scivias es "O tu suavissima virga" (ver los textos latino e inglés en p. 163). Subraya la autora que cada palabra funciona como una unidad que permite rumiarla, saborearla, gracias a los melismas que las "estiran" en el tiempo. También los tonos son importantes, e Hildegarda maneja con gran maestría los contrastes entre altos y bajos, pasando con gran rapidez de uno a otro en grandes saltos que crean un efecto de arco de bóveda. Las palabras más importantes son las que se encuentran afectadas por este recurso, y quedan así subrayadas ("stirpe Iesse", estirpe o vara de Jesé; "solem", sol, presenta la mayor elevación en esta obra).

Otra característica del estilo musical de Hildegarda es la repetición. También debemos mencionar el hecho de que no pocas veces tomaba melodías muy conocidas como base para la composición de sus piezas, y ello precisamente para aprovechar la familiaridad que suponía en el oyente, con fines pedagógicos. Un ejemplo de ello es la antífona "Ave regina celorum", y con la misma técnica cierra el ciclo de canciones de Scivias, en "O nobilissima viriditas" (56).

"O nobilissima viriditas", según nos recuerda Fassler, describe las virtudes como vírgenes en el corazón del árbol de Jesé, y es una reelaboración de "Ave regina celorum". En ésta, María es celebrada como raíz, y como aquélla de quien surge la luz del mundo; Hildegarda privilegia la imagen del sol en los textos marianos, y la idea del amanecer, de la aurora(3). En aquélla, las vírgenes (las virtudes), son manifestaciones de María, incluso sus servidoras; pero aquí el énfasis está puesto en las palabras clave que Hildegarda refiere también a María, y que son: Iglesia, renacimiento o renovación, regeneración. En una palabra, viriditas, el poder vital, la fuerza vital, generativa. "María y las vírgenes son la vida nueva, posible gracias a la carne nueva de la Encarnación" (p. 167-68).

Ordo virtutum (El drama de las Virtudes): el sonido de la batalla

El tema de esta obra es la batalla que –ayudada por las Virtudes– libra el alma humana en el doble camino de su caída en el pecado y su conversión ulterior a una vida virtuosa. Fassler destaca una vez más que Hildegarda hizo nuevo lo viejo, tomando materiales ya existentes y dándoles nueva forma. En efecto, era común en el norte de Europa, para las celebraciones de Navidad, la dramatización de la lectura de los profetas, ordinariamente en el oficio de Maitines. Patriarcas y profetas anunciaban al Mesías, el Verbo Encarnado. En el prólogo de su obra, Hildegarda coloca como protagonistas a los prescientes profetas, raíces del árbol de Jesé, y a las Virtudes, que continúan en la Iglesia la acción salvífica iniciada tanto tiempo atrás, y cuya apertura en el drama las entronca con las vírgenes de "O nobilissima viriditas".

Se señala aquí un punto de intersección entre Palabra y Carne (verso segundo), donde el Sol arde a través del cuerpo de María y donde los hombres virtuosos tendrán su morada. En nota 66 la autora indica la importancia que en este punto reviste la virtud de la Caridad ("Yo soy Caridad, la flor del amor / venid a mí, Virtudes, y yo os conduciré al interior de la radiante luz de la flor de la vara [de Jesé]", Ibíd., 167). Desde el inicio está presente la imagen del jardín y la de la cámara nupcial del Cantar de los Cantares; pero también está allí la cámara o tálamo nupcial del Salmo 18,6: "Allí le puso tienda al sol, / que sale como un esposo de su tálamo, / y se lanza alegremente cual gigante / a recorrer su carrera."

Fassler señala que hay en esta obra una defensa de la vida monástica y de la virtud de la castidad; pero también está el camino del alma –de toda alma– desde el pecado hacia el árbol de Jesé, y los cambios que ello implica. Las Virtudes como guías, y el arrepentimiento y la pureza de corazón importan en todas las personas, y no sólo en las religiosas(4).

La acción dramática aparece centrada en lo que viene a ser el vestido de Anima (Alma), esto es, su carne, su naturaleza y significación, que el demonio procura subvertir, excitando los deseos de la carne, su lujuria y avaricia:

Sobre la mitad de la obra las Virtudes pierden a Anima. Fassler trae la opinión de Gunilla Iversen de que podría haber aquí una referencia de carácter autobiográfico, siendo Anima en este punto figura de la monja Ricarda, quien dejó Rupertsberg para hacerse cargo de otro monasterio en carácter de abadesa (contrariando los deseos y la opinión de Hildegarda), y falleció poco después, anhelando volver a su casa abandonada. También Anima desea volver a su casa, término que en la obra significa la cámara nupcial a la que toda alma es llamada, pero también es el convento, donde cada monja es llamada a vivir una vida virtuosa. Amina regresa de su camino de perdición, herida y sucia, como todo el género humano que sólo puede ser purificado por la Sangre, al pie de la Cruz. El demonio pretende reconquistarla y lucha contra las Virtudes, quienes lo atan. A pesar de ello, él continúa desafiándolas, denigrando la esterilidad de su virginidad, su desconocimiento de lo que son (porque "no conocen varón"). Castidad replica: la Virgen –a quien ella representa– dio a luz a un Hombre, y este alumbramiento es fuerza y poder para Virtudes y vírgenes. El conocimiento es el antídoto contra el demonio y las caídas. Finaliza la obra con la derrota del malvado, y canta Victoria con una frase del "Ave regina celorum": "Regocíjate, Virgen, la más justa de todas".

En la procesión final hay una súplica por disfrutar del árbol de Jesé, como jardín y como Iglesia. Su verdor (viriditas) apagado espera, como Cristo espera el tiempo de su encarnación, y sobreviene el cansancio. El clamor final suplica que Dios toque el alma penitente, como lo hizo con Anima, acompañado por María y por las Virtudes. Y Dios tiende su mano llamando al alma a postrarse ante Cristo llagado, es decir, ante la Cruz.

Nota Fassler la gran diferencia de estilo musical entre las canciones del Ordo virtutum y las de Scivias, destacando que aquellas que son cantadas por la comunidad son más simples que las entonadas por solistas o por un grupo selecto de monjas. La misma Hildegarda, en la visión final de Scivias, describe tres tipos de música:

Esta música, dice Fassler, es el Cuerpo de Cristo, es la Música de los cielos, es la música de la Ciudad de Dios. Pero también es Cristo la música de los que se encuentran atrapados por los engaños del demonio, música que describe el cuerpo herido de Cristo. En este contexto, los melismas se aplican a la música celestial, pero el demonio no tiene música ni esperanza: no puede tener música.

Luego de la lucha de las Virtudes contra el demonio, el alma finalmente conoce su mal, su enfermedad y pide ayuda: es ahora cuando el demonio es derrotado y principia la salvación. La comunidad acude en auxilio del alma para conducirla a la victoria; la salvación se realiza en la comunidad, alusión a las religiosas y los monjes que viven bajo la santa Regla de San Benito.

NOTAS:

1. En nota 29 (p. 245) se recuerda que era una característica de la época acudir a múltiples medios para organizar, comunicar y retener los contenidos. Hugo de San Víctor se valió de pictogramas para la enseñanza y la contemplación, los que no se han conservado, aunque sí la descripción de algunos de ellos, siendo el más famoso el que se describe en el inicio de La mística arca de Noé (PL 176:681-82). (vuelve al texto)

2.En nota 31 (p. 245) nos dice: "la clásica pintura del árbol de Jesé es la que se encuentra en la ojiva norte de la fachada occidental de la catedral de Chartres, que data de mediados del siglo XII y parece modelada sobre el árbol de Jesé de la ventana (ahora excesivamente restaurada) de San Dionisio, del mismo período. Aquí Jesé duerme al pie del árbol mientras de su espalda, como de un falo, brota el árbol de su linaje; a ambos lados del árbol están los profetas con sus escritos, que apuntan a la manifestación de la herencia mesiánica dentro del árbol mismo". (vuelve al texto)

3. La autora dice que "el amanecer es el tiempo litúrgico mayor para la canción monástica, las tempranas horas de la mañana cuando los monjes o las monjas, llamados en la oscuridad a levantarse de sus lechos, permanecen más tiempo en sus actos de oración y de alabanza durante los servicios de maitines y de laudes, y reciben en comunidad la llegada de la luz" (p. 166). (vuelve al texto)

4. En nota 71 (p. 250) dice, citando Scivias I, 4,30 (Hart & Bishop p. 128): "Hay muchas almas que aceptan la penitencia por sus pecados sólo con dificultad; sin embargo, aunque con mucho esfuerzo, la llevan a cabo por temor a la muerte. Pero Yo les doy Mi mano y cambio su amargura en dulzura... El que deja de arrepentirse por sus pecados... no quiere mirarse a sí mismo, o buscar un médico, o ser curado de sus heridas". (vuelve al texto)

5. Una interesante observación de Fassler: cuando el hombre tiene conocimientos verdaderos y sólidos, ellos son un obstáculo para la acción del demonio. (vuelve al texto)

Presentación | La vida | Las obras | Actualidad e interés | Obras sobre H. | Sus pinturas | Estudios sobre H. | Noticias | Contenido | Jornadas