HILDEGARD (MIRADAS)

n el comienzo de todo comienzo, en un soplo tal vez, alguien nos propuso un juego...

[Se oye el comienzo de Hildegard de Marta Lambertini. Compases1 a 29 (fade out)]

Hacía unos pocos días que el libro de Régine Pernoud, Hildegarda de Bingen (Una conciencia inspirada del siglo XII), había llegado a mis manos. Imaginar una participación en la Jornada situaba ante mí la posibilidad del reencuentro con Hildegard. Había aprendido a mirarla desde otros ojos, en otra Hildegard. Pero ahora podría hacerlo por ella y desde ella.

A mediados de 2002, y a propósito de una monografía que debía presentar a la cátedra de Historia de la Música Argentina, comencé a trabajar en el análisis de la última ópera de Marta Lambertini, Hildegard (mujeres). Su estreno, programado para ese mismo año, me permitía no sólo plantear mi investigación desde el estudio de la partitura, sino desde el estudio de la versión específica y primera que se empezaría a ensayar en el Centro de Experimentación del Teatro Colón por esos días.

Tras varios meses de trabajo y con monografía en mano, volvía a sentarme frente a Hildegard, ahora en soledad. Hojeé rápidamente el índice del libro de Pernoud: El mundo en el año 1098, Hildegarda se descubre, a sí misma y ante su entorno, Scivias, La vida en... Debía resolver el primer capítulo en poco tiempo. Aquello que me interesaba, seguro lo hallaría más adelante. Así, llegué al fin de mi lectura. “Podredumbre de podredumbre”. En un intento por comprender aquello que de manera ineludible resonaba en mi cabeza, volví a mirar.

“Se trata de una orden imperativa, en la que encontramos especificado el rol de Hildegarda, identificado con el de los profetas del Antiguo Testamento, que son “la boca de Dios”, que no hacen sino comunicar lo que reciben, sin preocuparse de dar a sus palabras la forma del discurso, ni de ordenar lo que deben transmitir siguiendo las reglas de la lógica o de la dialéctica”, decía Régine Pernoud de la visión [2] .

Sin embargo, ¡cuán extraña devenía Hildegard!. El rol que exaltaba la escritora se presentaba para mí casi en el orden de lo siniestro: aquél que con atuendo familiar muestra un rostro desconocido. ¿Era ella, tal vez, “podredumbre de podredumbre”, “paupercula forma feminea”? ¿O era la visión una pieza más dentro del gran acertijo hildegardiano? Esta Hildegard que había encontrado en soledad, ya no me recordaba a la protagonista que Marta Lambertini no había podido sino elegir. Necesitaba volver a ese primer trabajo sobre la ópera de la compositora. En una ilusoria circularidad, fue aquel comienzo mi partida, descartando, en mi ilusión, la posibilidad de tan distinto final.

Ya la visión dentro de la visión estructura esta ópera, ya el decir en el decir estructura esta ponencia. Como escribiera Borges:

Transitemos, entonces, ese breve comentario que se incluía en el trabajo sobre el fenómeno visionario, causa y consecuencia de la respuesta a la pregunta acerca de la creatividad que deja traslucir el universo de Marta Lambertini. Transitemos no ya desde el efímero imperativo de mi palabra, sino desde la propia voz de la compositora.

Junto con el renacimiento de Hildegard, un profundo debate se ha erigido en torno a cuál debe ser el modo de aproximación analítica a sus visiones: “[...] o bien las visiones de Hildegard responden a una depurada y cultísima técnica alegórica, o bien son el resultado de una experiencia visionaria”, señala Victoria Cirlot [4] .

A pesar de que estudios como el de Hans Liebeschütz Das allegorische Weltbild der heiligen Hildegard von Bingen –citado por Victoria Cirlot [5] – se han encargado de poner de manifiesto cuál es la tradición textual que se encuentra detrás de las visiones de Hildegard y su profunda cultura latina caracterizada fundamentalmente en el siglo XII por el gran desarrollo de la alegoría, Cirlot dirá: “Al describir las formas visionarias según la semejanza con las formas terrenales, Hildegard von Bingen lo hace en el estilo de su época, de modo que al leerlas asociamos el texto a algunas representaciones del arte románico o del primer gótico. Luego, al mirar las miniaturas que las ilustraron, se advierte que, a pesar de que están compuestas de elementos conocidos (símbolos tradicionales), resultan en extremo novedosas” [6] .

La novedad en la manifestación hildegardiana es descifrable, a mi entender, a partir de la elección de la segunda manera como modo de aproximación analítica: su obra es el resultado de una experiencia visionaria. Por otro lado, el transitar una y otra vez el camino de la reflexión acerca de la experiencia visionaria me ha develado múltiples y sucesivos lugares de encuentro entre Hildegard von Bingen y Marta Lambertini.

La obra del filósofo Henry Corbin –citada por Cirlot en su libro Vida y visiones de Hildegard von Bingen– y el pensamiento de Emmanuel Levinas son el hilo de Ariadna que permite andar y desandar infinitamente este camino.

En su libro Avicena y el relato visionario, comenta Victoria Cirlot, Corbin hace un estudio detallado de los relatos de Avicena y de algunos textos de Sohrawardi. En los escritos de ambos, el filósofo distingue como punto en común el comentario de un acontecimiento psíquico esencial que consiste en el súbito despertar del alma [7] . Pero, ¿qué significa que el alma despierta? Según Corbin, el alma instantáneamente se reconoce extraña en su condición terrestre e intuye un “pasado” diferente. El alma peregrina hacia su “verdadera patria y a sus orígenes” [8] . La vigilia de la razón, da a entender el filósofo, no es el mecanismo que pone en marcha el encuentro del alma con su verdadera imagen, el encuentro del hombre con lo verdaderamente humano. Corbin, según cita de Cirlot, lo explica de la siguiente manera: “Hace falta una fuente de energía psíquica potente para que la actividad imaginadora [...] cree, fuera de las expresiones comunes y de símbolos periclitados o intercambiables, un campo de libertad interior suficiente para que en él se manifieste la Imagen del Yo que preexiste a la condición terrena y que anticipa su sobreexistencia. El acontecimiento se producirá en una visión mental, un "sueño despierto”, como precisan siempre nuestros “visionarios”, en un estado intermedio “entre la vigilia y el sueño”. Avicena y Sohrawardi se cuentan entre quienes tuvieron la fuerza de configurar su propio símbolo” [9] . Así, para este filósofo, el abandono del lugar que parecía en principio “propio” para acceder al “extraño” (aunque al final lo “extraño” sea lo realmente “propio”) constituye el recorrido ineludible en la adquisición de la identidad, posible sólo en los dominios de la imaginación activa de la experiencia visionaria. Y si esta verdadera identidad sugiere una filiación con la trascendencia, recorrer este camino supone un auténtico progreso espiritual.

Emmanuel Levinas, filósofo lituano que se hace cargo del hombre no desde la antropología sino desde la metafísica de la exterioridad, desde la relación con el otro, propone que la existencia representa una victoria del sujeto frente al anonimato del hay. El sujeto desde la perspectiva de la existencia se encuentra con la imposibilidad de la nada. La existencia tiñe todo de ser, incluso el no ser. Para Levinas la pregunta de Leibniz “¿Por qué hay algo en lugar de no haber nada?” no es pertinente respecto del ser, ya que siempre hay. El ser guarda en sí mismo, en su cualidad primigenia, la respuesta a la pregunta leibniziana. Esta victoria del sujeto frente al anonimato del hay, este hacerse “dueño” de sí mismo, ata al sujeto a su existencia: la paradoja del ser en el hombre. La soberanía celosa de la propia existencia lo hace prisionero de su propia victoria, de su propia identidad; ya que la identidad supone no sólo una salida de sí, sino también un retorno a sí mismo. La unidad indisoluble entre el existente y su existir lo deja solo. La unidad indisoluble entre el alma, ciega a su verdadera existencia pero despierta a la razón, y su condición terrena, podría decir Corbin, lo deja solo. La existencia es en soledad, existir incomunicable.

En la mayoría de los casos, a lo largo de la historia, la tradición occidental ha erigido a la razón como el medio por el cual el sujeto logra superar su soledad constitutiva. A la luz de la razón, la otredad –lo distinto del sí mismo– es captada y aprehendida por el sujeto, quien representa lo otro en él, como si el objeto morase en sí con anterioridad. No necesitamos, dada la universalidad de la razón, salir al encuentro de lo otro. Lo otro hecho concepto no exige ningún riesgo, no representa ningún desafío, porque ya está en mí. Si bien todo objeto puede ser “puesto a la luz”, puede ser dicho en “términos de conciencia”, nos encontramos con la alteridad inmolada, muere para nacer en mí, o mejor dicho, para que el yo renazca con ella en sí mismo.

Tal vez, la respuesta levinasiana a la soledad constitutiva del sujeto nos acerque a la comprensión del análisis de Corbin y a su aplicabilidad a la experiencia visionaria de Hildegard. Para Levinas es la relación “cara a cara” con el Rostro del Otro lo que constituye la vía de salvación del hombre. El vínculo que se establece entre el sujeto y la alteridad del Rostro no es el de un equilibrio de voluntades o libertades. El encuentro con el Rostro no consiste en una lucha de poderes, no me enfrento “cara a cara” con otra libertad semejante a la mía. El Otro irrumpe en mí, pero no puedo asimilarlo, hacerlo mío. El Otro no es presente, es pura anacronía, pura “marginalidad”, puro porvenir. Se muestra para retirarse luego a su Misterio. El Rostro se muestra desnudo, sin el ropaje de la razón. Nombrarlo, vestirlo de la inmutabilidad universal del concepto, desembocaría en el crimen del sujeto: el “asesinato del Rostro”. El Rostro me interpela, me llama al diálogo, exige una respuesta. Me exige que sea responsable de su desprotección, que permita su alteridad, su eterno alejamiento. En este hacerse responsable del Otro, en este ponerse a su disposición, el sujeto se encuentra con la trascendencia, con el infinito. La percepción cabal y hasta pornográfica de la alteridad, del Rostro desnudo del Otro, la percepción de la desnudez que todo lo permite pero nada reafirma, la percepción del Rostro que se me presenta y se me escurre, esta ambigüedad de un Rostro que llega pero que se va, nos hace partícipes de la alteridad en sí misma, de la absoluta alteridad. Todo esto es lo que se percibe como “infinito”. La relación con lo infinito no puede expresarse en términos de conciencia, porque lo infinito desborda el pensamiento que lo piensa. El postulado levinasiano implica que la totalidad objetiva no completa la verdadera medida del ser. En el contacto con la trascendencia, el sujeto realiza el gran salto de la existencia, lo imposible: contener más de lo que es posible contener, contener más que su existencia, contener otro modo que ser.

El mismo trayecto hecho con Levinas, desde los postulados de la tradición occidental hasta su formulación del otro modo que ser en su vínculo con el Otro, podría estar realizándolo Corbin en su estudio, según lo explica Cirlot: “La visión es, esencialmente, una dramaturgia del alma. Emerge un mundo poblado de figuras, un mundo lleno de personas familiares, cuya realidad no tiene por qué ser estrictamente alegórica, en el sentido de personificación de concepto abstracto, sino que al hilo de la hermenéutica corbiniana es ése el primer 'dato' del acontecimiento del despertar del alma: 'A la prontitud filosófica para concebir lo universal, las esencias inteligibles, hace pareja a partir de ahora la capacidad imaginativa para representarse figuras concretas, para encontrarse con 'personas'. Una vez consumada la ruptura de nivel, el alma revela todas las presencias que la habitaban desde siempre sin que hubiera tenido, hasta ese momento, conciencia alguna de ello. El alma revela su secreto; se contempla y se cuenta como en búsqueda de los suyos, como presintiendo una familia de seres de luz que la atraen hacia un clima más allá de todos los climas conocidos hasta entonces.'” [10] . La diferencia más importante con respecto al pensamiento levinasiano radica en que para Corbin hay un estado intermedio, previo al encuentro con la verdadera identidad del alma –la trascendencia–, que constituye una vía de conocimiento. Victoria Cirlot comenta: “El fenómeno de la visión, tal y como magníficamente estudiara Henry Corbin, no sucede ni en la tierra ni en el cielo, sino en la tierra de nadie que es la de en medio: la tierra visionaria. Allí, ni las formas son puras formas como en la tierra, ni se penetra en el espacio de lo informe, que es el cielo. Lo que se presenta sólo tiene la apariencia de la forma. Es, propiamente hablando, un símbolo” [11] .

Cirlot continúa diciendo: "Henry Corbin concibe lo que resulta de dicho Acontecimiento como un símbolo, al que opone con insistencia la noción de alegoría: 'Como hemos dicho, los relatos sohrawardianos y avicenianos, presuponen esta preexistencia. No se trata de ningún modo de una 'alegoría', pero ¿cómo podría el alma tomar conciencia de su preexistencia a su condición terrestre de otro modo que mediante símbolos? ¿Y cómo podría hablar sin el discernimiento que permiten los símbolos? Desde que este presentimiento aflora en ella, una constelación de símbolos se configura y le hace transparente y descifrable su condición presente: es el pájaro de las alas rotas, son los seres de la luz, de belleza y dulzura...' Con gran claridad especifica Corbin la floración simbólica como visualización de la propia alma cuando comenta el símbolo del ala: 'Pertenece aquí a la psicología de los símbolos verificar en qué condiciones se produce esta transparencia del alma a sí misma,(dice Corbin) del alma percibiéndose a sí misma bajo la forma de un ser alado. El simbolismo del ala se impone espontáneamente como arquetipo, tal como lo muestra Platón; de ahí la frecuencia de sus repetidas apariciones. El pájaro está todavía al nivel de un símbolo, de Imagen por la que el alma se medita y se presiente a sí misma. Pero la visualización (continúa diciendo Corbin) puede llegar a ser tan intensa, y el alma puede transformarse tan íntegramente en visión, que el símbolo se desvanece en el brillo de la trasparencia: es entonces su propia Imagen, su sí mismo, lo que el alma capta de repente, no ya bajo una especie simbólica sino como visión directa e inmediata'” [12] .

Al transformarse el alma íntegramente en visión, se convierte en pura alteridad, al igual que el Rostro desnudo de Levinas, nos sitúa frente a la trascendencia, frente a su infinito Misterio. Si el Rostro desnudo nos sumerge en la infinita alteridad, el alma transformada íntegramente en visión nos vincula con la infinitamente otra Mismidad.

Corbin habla de la necesidad del símbolo como medio para que el alma tome conciencia de su preexistencia. Sin embargo, este proceso se da en términos de conciencia. Estos símbolos, ¿tienen su origen en un proceso racional/intelectual o en una experiencia de creación artística? De la respuesta que demos cada vez a esta pregunta, resultará la manifestación selectiva de algunos de los mútliples lugares de encuentro entre Hildegard von Bingen y Marta Lambertini. Y aquella deseada trayectoria circular, se convierte en pluralidad. Así, un mismo punto de partida contiene la potencialidad de tan distintos finales.

Ante la decisión de si me inclinaría esta vez por un origen en un proceso intelectual/racional o en una experiencia de creación artística, opté por mirar nuevamente en el espejo lambertiniano. ¿Qué era lo que hacía que Lambertini eligiera tal o cual personaje según la historia que quería contar? ¿Por qué la Alice de Lewis Carroll para su ópera Alice in wonderland? ¿Por qué un Johann Sebastian Bach quien, ya ciego, tras tantear con un bastón se encuentra con su busto y se cuestiona sobre la eternidad, para la ópera Oh, Ewigkeit!? ¿Por qué todas y cada una de ellas, como diría Henry James, es Otra vuelta de tuerca? Ya en Alice in wonderland, al final nada importa, es todo un sueño. Ya en Oh, Ewigkeit! una foto que alguien toma deja la escena inmortalizada y eternizada en una imagen inmóvil, como diría la propia compositora. Ya en Hildegard todo es una visión, son todos “fantasmas de sus visiones”. Pero y por sobre todas las cosas, ¿por qué Hildegard?

Las tres óperas de Marta Lambertini están traspasadas por elementos que denotan una gran actividad y por elementos que denotan una gran pasividad, por elementos irreverentes y por elementos obedientes, por elementos impregnados de un fuerte sentido del humor y por otros impregnados de una gran solemnidad. Me di cuenta, entonces, de que era esto lo que había visto en la Hildegard aquella de esos primeros ensayos y que, en realidad, volvía a encontrar hoy en los textos de Newman y de Ohanneson. Pero, ¿cuál era el espacio, entonces, que podía contener simultáneamente todos los opuestos? Y, fortuitamente, como atravesada yo misma por una experiencia visionaria, surgió ante mis ojos un espacio que no había considerado hasta ahora: el espacio lúdico. Pensando en un concepto de juego que incluyera la metáfora, el acertijo, el problema matemático, la acción dramática, la visión y, aún más, que incluyera la contemplación como una de sus formas, reconocí entonces en ambas una necesidad lúdica.

El Rostro levinasiano que se muestra para retirarse luego a su Misterio, ¿no propone, acaso, un juego? El universo juega infinitamente a las escondidas. El espacio lúdico es esa tierra de en medio de Corbin. Tierra donde todas las manifestaciones del ser son potencialmente posibles aun en superposición. Así, proceso racional y experiencia de creadora se autorizan mutuamente. Este horizonte intermedio resulta en una experiencia totalizadora del ser. La suma de todas y cada una de las potencialidades nos aproxima a otro espacio, el espacio infinito, la trascendencia. Nos acerca a la verdadera medida del ser, diría Levinas. En este juego ocasional, el hombre logra sólo vislumbrar el Misterio, ve sólo aquellas aristas que le son permitidas dentro del marco y las reglas del juego de la existencia. Sin embargo, si el hombre se arriesga a perderse infinitamente en la tierra desconocida de lo Otro, este espacio lúdico, este espacio teatral, este espacio metafórico, inicia su perpetua curvatura. Lambertini y Hildegard, en su independencia, tienen todavía algo más en común: la predilección por aquellas formas perfectas, las formas circulares. El hombre ve un ciclo donde en realidad hay cambio. La incesante repetición nunca es idéntica desde el punto de vista del espectador que no puede superar su linealidad constitutiva. Sólo aquello que puede contener más de lo que es posible contener, contener más que su existencia, sólo aquello que arrebata al hombre de la linealidad y le permite ver desde la lejanía, desde la objetividad, la esfera, permite ver al hombre el Rostro de la verdad. En el acontecimiento de la muerte, en ese enmudecer de la existencia, la curvatura del espacio es completa. El círculo se cierra. Tal vez, ambas mujeres, en sus similitudes y diferencias, nos estén comunicando el poder salvador y revelador de la belleza. Aquél que se entregue a contemplar infinitamente el Rostro bello y desnudo del Otro y en acto creador permita su Misterio, renacerá, ya no en soledad, infinitamente.

[Se oye el final de Hildegard de Marta Lambertini. Compases 718 a 748]

BIBLIOGRAFÍA

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Programa de mano de Hildegard de Marta Lambertini de la función realizada el domingo 30 de junio de 2002.

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