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Haremos a continuación una breve referencia a lo
que podríamos llamar las obras físicas, naturales, o bien
científicas, de Hildegarda, compuestas entre 1150 y 1160. Son
la Physica, también conocida como Liber simplicis
medicinae (El libro de la medicina simple), y Causae et Curae
o Liber compositae medicinae (El libro de la medicina compuesta).
Primitivamente habían sido publicadas bajo un único título:
Liber subtilitatum diversarum naturarum creaturarum (El libro
de las propiedades de las diversas naturalezas de las creaturas), y
fueron divididas en el siglo XIII. La autenticidad de las obras ha sido
y es discutida, a causa de las numerosas interpolaciones realizadas
a partir del siglo XIII; el elemento visionario está ausente
4.1. LIBER SIMPLICIS MEDICINAE (Physica) La Physica comprende nueve libros: 1. Las Plantas; 2. Los Elementos; 3. Los Árboles; 4. Las Piedras; 5. Los Peces; 6. Los Pájaros; 7. Los Animales; 8. Los Reptiles; 9. Los Metales. Subraya Maddocks la influencia de tratados científicos de la época, o de traducciones de escritos antiguos (Plinio, Isidoro de Sevilla, Galeno, Avicena, etc.). El tema de la enfermedad del hombre aparece vinculado con la caída original, que tiene efectos terribles sobre la naturaleza del ser humano tanto como sobre su historia: hay un quiebre de la armonía del mundo y del hombre. Pero, si bien se insertan aquí la fe, la oración y la penitencia como medios adecuados para restablecer la armonía de la relación del hombre con Dios, o sea la salud, sin embargo Hildegarda privilegia la práctica médica, fundada en el conocimiento de los poderes de los seres naturales: piedras, hierbas, aguas, animales, etc. Práctica que, en definitiva, no es otra cosa que el empleo ordenado de la creación al servicio del hombre, según el plan primigenio de Dios: la armonía naturaleza-hombre-Dios, otra vez. 4.2. LIBER COMPOSITAE MEDICINAE (Causae et Curae) Algunas partes de Causae et Curae (o similares a ellas) se encuentran en el Berlin Cod. Lat. 674. Comienza la obra –dividida en cinco secciones– con el relato de la Creación, la estructura y la composición del mundo (primera sección); a continuación trata el tema del hombre como microcosmos, y luego sus desórdenes y enfermedades, desde la consideración de la persona física y moral (segunda sección). En las secciones tercera y cuarta propone remedios y curas para las enfermedades, y en la quinta hay un poco de todo, y mezclado: signos de salud y de enfermedad, conductas, remedios, y astrología. Entre las novedades de esta obra se cuenta la propuesta de una tipología específicamente femenina, junto a la tradicional masculina, fundadas ambas en las presencias y proporciones de los elementos y los humores; también es osado para la época el tratamiento de la sexualidad de la mujer. Hoy Causae et Curae es tenida por un tratado de medicina holística que acentúa la visión de salud y enfermedad como un estado de equilibrio o desequilibrio, siempre subrayando la relación entre hombre y mundo (micro y macrocosmos)(17).
Se trata de ochenta y dos melodías, alguna de las cuales formaban parte de la visión final de Scivias. Los personajes son aproximadamente veinte, que sería el número de las religiosas integrantes de la comunidad presidida por Hildegarda en aquel entonces, y la primera representación habría tenido lugar entre las ceremonias de la consagración del monasterio en Rupertsberg (1152). Relata la obra la batalla que libran en el alma humana las Virtudes y el Demonio(18), y la victoria de las primeras que alcanzan al alma la inmortalidad. Maddocks destaca la relación que existe con el Cantar de los Cantares, el libro de Isaías y el Apocalipsis de San Juan en cuanto al texto. Sólo dos copias hay de esta obra, y una de ellas no merece demasiada credibilidad. El manuscrito más autorizado data de poco tiempo después de la muerte de Hildegarda, y se encuentra en el Wiesbaden Riesenkodex; en él la música aparece detalladamente anotada, pero no hay mención de instrumentos. Versión latina: Dronke, Peter (ed.). “The Text of the Ordo virtutum”, p. 180-92. En: Poetic Individuality in the Middle Ages. Oxford: 1970. Y también: Ordo virtutum, p. 147-84. Ed. and trans. Peter Dronke. En: Nine Medieval Latin Plays. Cambridge: 1994. Ordo Virtutum aparece parcialmente en la última parte de Scivias, y presenta ciertas peculiaridades dignas de ser notadas. Por ejemplo y a diferencia de otros dramas morales, no se plantea una batalla entre virtudes y vicios sino entre el bien y el mal: están personificadas las Virtudes, y aparecen también el Alma, y el Demonio, pero los vicios no están personificados, sino que aparecen sólo en las burlas y acechanzas del Demonio, y en acciones que transcurren fuera de la escena. La obra se encuentra estructurada en un prólogo, cuatro escenas y un final. 5.1. PRÓLOGO En el prólogo los patriarcas y los profetas introducen a las Virtudes, que brillan con la Palabra de Dios y participan así de la luz de Dios Padre. Porque gracias a la Encarnación de la Palabra Divina, la historia de la salvación se cumple y la vida del cristiano, virtuosa, resplandece. 5.2. ESCENA PRIMERA: El llanto de las almas atrapadas en los cuerpos Las almas y las Virtudes se lamentan por la condición del mundo, que ha acompañado al hombre en su caída original. En esta escena hace su entrada Anima, inocente y feliz. Pero no tarda en acongojarse y deprimirse, porque contempla su “vestido carnal” opacado, cuando lo quisiera ya luminoso. No lo acepta, y esta situación es aprovechada por el Demonio para tentarla: le promete placeres y lujos y cuanto el mundo pudiera ofrecerle y Anima sucumbe, yéndose con él. 5.3. ESCENA SEGUNDA: Las Virtudes se presentan Las Virtudes se presentan a sí mismas: sus características, y su actuación; cada presentación es aclamada por el coro de las restantes Virtudes. Y así encontramos a la Humildad, la reina de las Virtudes; al Amor celestial o sagrado; a la Modestia, la Misericordia, la Caridad, el Temor de Dios; a la Obediencia, la Fe, la Paciencia, el Discernimiento; el Desprecio del mundo, la Castidad, la Disciplina. También están la Inocencia y el Conocimiento de Dios. 5.4. ESCENA TERCERA: El retorno del alma penitente Anima reaparece sucia, debilitada, y arrepentida. Exhibiendo su condición pide ayuda a las Virtudes, pero éstas le dicen que debe estar segura de su situación interior, y que apoye su flaqueza en Cristo y una a Él sus heridas. Anima teme y vacila, pero finalmente apela a la Humildad, quien manda que sea socorrida. 5.5. ESCENA CUARTA: El triunfo sobre el Demonio El Demonio persigue a Anima para que retorne a él, pero Anima reconoce su engaño y lo rechaza. Humildad llama a Victoria y sus guerreros, luchan contra el Demonio, lo vencen y lo encadenan. El Demonio aún trata de luchar y arremete a Castidad, acusándola de frustrar la intención de Dios en la Creación, pero ella lo refuta aduciendo el triunfo de la Virgen María, tras lo cual Victoria pone su pie sobre la serpiente. La escena finaliza con un canto de alabanza a Dios. 5.6. FINAL O PROCESIONAL Es el himno al Amor triunfante de Cristo, el Salvador.
Es un todo que reúne las canciones de Hildegarda: setenta y siete poemas musicales agrupados en 43 antífonas; 18 responsorios; 7 secuencias; 4 himnos; 1 kyrie; 1 alleluia; 3 misceláneas. Este número no es indiscutido, debido a las variaciones que presentan los manuscritos. Así, Barbara Newman(19) –a quien debemos la edición crítica más usualmente conocida– cuenta sesenta y nueve piezas musicales, que sumadas a cuatro sin música totalizan setenta y tres. El manuscrito más antiguo que se conserva fue el obsequiado a los cistercienses de Villers hacia 1175, y se encuentra actualmente en la Biblioteca de St. Pieters and Paulusabdij en Dendermonde (Bélgica), citado como MS “V” o bien “D”; contiene cincuenta y siete canciones. Un manuscrito posterior (1180) y más breve es el “R” (Riesenkodex), y se encuentra en la biblioteca de Hesse, en Wiesbaden (Alemania), y se cuentan en él setenta y cinco composiciones; ambos están escritos en antiguos neumas(20) germánicos. Si bien la mayor parte de las piezas musicales fueron compuestas entre 1140 y 1150, las hay posteriores. Al decir de King-Lenzmeier, las piezas musicales de Hildegarda son originales, tanto en la letra cuanto en la música, y contrastan con el estilo de los contemporáneos Abelardo y los Victorinos (Adam de San Víctor): de Abelardo difiere en cuanto al contenido teológico, las palabras y la música, y de los Victorinos por su estilo polifónico, los intervalos musicales y el uso que hace de los melismas(21). Las composiciones de Hildegarda también se alejan de la tradición gregoriana, o al menos de su pureza, por la inclusión de sus dramáticos saltos con efecto de arco de bóveda, la repetición de pares de frases y la inclusión de extensos melismas. Esta obra de Hildegarda reviste singular importancia, no sólo por el lugar que la música litúrgica ocupa en la vida de las congregaciones benedictinas (el Oficio Divino), sino porque la abadesa ha elaborado a lo largo de toda su vida una teología de la música que encuentra su grito último en la célebre carta a los prelados de Mainz (1179). Por eso encontramos nuevamente aquí temas e imágenes propios de sus otras producciones, como ser el concepto de viriditas, las figuras de la Iglesia y la Sabiduría, la Encarnación como la realización del designio divino para la salvación del mundo y la restauración de la armonía universal.
La correspondencia de Hildegarda de Bingen es copiosa, y no enteramente editada aún. Existe una edición crítica incompleta(22) en dos tomos: Hildegardis Bingensis Epistolarium. Ed. Lieven van Acker. Turnhout: Brepols, 1991-93 (CCCM, 91-91a), y está la clásica de Pitra(23) (PITRA, J.-B, ed. Analecta S. Hildegardis. In: Analecta Sacra. Vol. 8. Monte Cassino: 1882), recientemente reimpresa (Farnborough: Gregg Press, 1966). Podemos mencionar además la edición de Migne(24) (PL, 197, cols. 739-1038) también reimpresa no hace mucho (Turnhout: Brepols, 1976). Intentaremos dar una brevísima noticia de los destinatarios de algunas de las cartas y de su temática, a fin de abarcar también en este rubro la rica personalidad de la abadesa de Bingen. CARTA-RESPUESTA A TENGSWICH, SUPERIORA DE LAS CANONESAS DE ANDERNACH (carta 52r, años 1148-50(25) ): la superiora había cuestionado el criterio de Hildegarda en cuanto a admitir en el monasterio tan sólo a jóvenes de la nobleza, y también el uso de determinadas vestimentas y joyas de sus religiosas en ciertas ocasiones. La abadesa responde a las críticas, en una carta que por una parte alude al orden social establecido y teológicamente fundado, y por otra hace una consideración acerca de la virginidad consagrada a Dios. CARTA-RESPUESTA A ELISBABETH DE SCHÖNAU (201r, años 1152-56): la joven monja visionaria acude a Hildegarda como ésta lo hiciera antes con San Bernardo, y la abadesa de Bingen le contesta desde su propia experiencia. CARTAS A LA ABADESA HAZZECHA, DE KRAUFTAL (159r, 160r y 161, años 1160-61 las dos primeras, y la última tal vez de 1171-73): son exhortaciones a la abadesa para que permanezca en su puesto y desempeñe con idoneidad y dedicación sus deberes. CARTA-RESPUESTA AL DEÁN FELIPE DE HEINSBERG Y AL CLERO DE COLONIA (15r, año 1163): contiene el sermón predicado en Colonia, en el que enrostraba a los sacerdotes su negligencia en el cuidado de las almas, negligencia que traía como contrapartida el hecho de que la prédica de los cátaros ganara cada vez más adeptos. Hildegarda acentúa la santidad del mundo creado por Dios, frente al dualismo profesado por la secta, que ve en lo material –y por el solo hecho de serlo– la encarnación del mal. CARTA A EBERHARDO, OBISPO DE BAMBERG (31r, años 1163-64): en respuesta a una consulta del obispo, Hildegarda escribe esta carta, “verdadero tratado teológico sobre los varios atributos de las Personas de la Trinidad”(26). CARTA AL ABAD GEDOLFO DE BRAUWEILER (68r, año 1169): en respuesta a la carta del abad, quien le plantea el caso de una mujer que dice estar poseída por el demonio, Hildegarda le envía un ritual para exorcisar al demonio. CARTA-RESPUESTA A UN PRIOR CISTERCIENSE (84r, año 1969): el prior le había planteado a Hildegarda las dificultades surgidas con un grupo de hermanos legos incorporados al monasterio por razones fundamentalmente prácticas, pero que están llevando a disensos, desórdenes e intromisión en el gobierno de la comunidad. La abadesa le responde con una extensísima carta en la que hace una interpretación de las cuatro bestias de Ezequiel 1, pero en la que también encontramos abundantes referencias al Nuevo Testamento. CARTA AL ABAD HELENGARIO, DE SAN DISIBODO (77r, año 1170): se trata de una muy extensa carta que trata diversos tópicos, como la historia de la creación y de la salvación, la vida activa y la vida contemplativa, la advertencia ante los tiempos que se viven, etc., y todo ello con una imaginería muy propia de la abadesa. CARTA-RESPUESTA AL ABAD NICHOLAS (116, antes de 1173): ante los peligros de la vana curiosidad y la dispersión que reinan en su tiempo, la benedictina Hildegarda alerta contra “los escolásticos quienes, en su soberbia, quieren conocerlo todo, pero desprecian a quienes caminan por el sendero recto, es decir, los monjes” (27). CARTA-RESPUESTA A UNA ABADESA (94r, antes de 1173): Hildegarda recomienda a la abadesa mayor moderación en el gobierno de su comunidad, ya que los excesos muchas veces en lugar de producir virtud causan vicios. CARTA AL MONJE GUIBERTO DE GEMBLOUX (103r, año 1175): se trata de la famosa carta “De modo visionis suae”, en respuesta a los requerimientos del monje. CARTA A LOS PRELADOS DE MAGUNCIA (23, años 1178-79): se trata de la famosa carta dirigida al capítulo de Maguncia con motivo de la interdicción con que éste la sancionara, ante su negativa a exhumar y arrojar fuera del cementerio de la abadía los restos de un noble caballero que había sido excomulgado (los canónigos ignoraban que el castigo le había sido levantado). La interdicción traía aparejada la prohibición de los sacramentos y de la celebración de las horas con el oficio cantado, pena durísima de sobrellevar especialmente para las religiosas benedictinas. La carta expone, con motivo de este hecho, lo que podríamos llamar una “teología de la música”.
Dos son los comentarios que debemos a la pluma de la abadesa de Bingen. En primer lugar la Explanatio Regulae S. Benedicti (Explicación de la Regla de San Benito, PL, 197, cols. 1053-65), realizada a pedido de una congregación de monjes (congregatio Hunniensis coenobii) que resulta difícil precisar(28), y luego trabajada con sus religiosas en Rupertsberg. No es un comentario a todos los puntos de la Regla sino a algunos, que son los que tienen que ver en forma más directa con su responsabilidad como madre y maestra –aunque se omiten los relacionados con el oficio del abad, la obediencia y el tomar consejo de la comunidad–; en todo su comentario la regla de oro es, siempre, la muy benedictina virtud de la moderación, en pro de una vida en armonía que abarca lo físico y lo espiritual. Trata con gran interés lo concerniente a la liturgia, pero también recuerda los deberes de la hospitalidad, que tienen relación con su práctica médica, y se explaya sobre este punto. En una palabra, hace una lectura que tiene en cuenta, como dice King-Lenzmeier, “la diferencia entre el momento en que la Regla había sido escrita, y su práctica contemporánea”(29). La Explanatio Symboli S. Athanasii (Explicación del Credo atanasiano, PL, 197, cols. 1065-81) fue escrita para la instrucción de sus hermanas en religión, y está precedida por una carta de Hildegarda a su comunidad, en la que les habla de la confrontación que mantiene con el monasterio de San Disibodo por la defensa de los derechos de la abadía de San Ruperto(30). En este comentario hay un prota-gonismo de dos virtudes: Caridad y Sabiduría, y una breve historia de la salvación, en la que alude a la defensa que de la Iglesia hiciera San Atanasio contra los arrianos. Precisamente los grandes temas de San Atanasio en el Credo son: “la Trinidad, la Encarnación, la relación de las divinas Personas con el alma humana y las advertencias para evitar caer en el error”(31), que aquí se encuentran tratados con la poderosa imaginería de Hildegarda. Precisamente las vidas que debemos a la pluma de la abadesa de Bingen son las de San Disibodo y San Ruperto. La primera, Vita S. Disibodi (PL, 197, cols. 1095-1116), fue escrita a pedido de Helenger, el abad de su antigua casa, hacia 1170. En ella Hildegarda subraya una de las virtudes que más admira: la humildad. En cuanto a la Vita S. Ruperti (PL, 197, cols. 1081-94a), muy posiblemente fue escrita en ocasión del traslado de las religiosas al monasterio de Rupertsberg, en alabanza del santo patrono del lugar.
Nos referimos aquí a una obra y a una carta. La obra es algo curioso, ya desde su nombre mismo: Lingua ignota (La lengua desconocida), un conjunto de mil palabras con letras extrañas que parecen haber obedecido a fines musicales (de hecho, algunas de estas palabras aparecen en canciones de la abadesa), aunque también hay quienes sostienen que se trataba de una recreación del habla de Adán, que habría tenido su uso en el monasterio y entre las religiosas(32). Hay mención de este lengua en la carta al Papa Anastasio(33). La carta en cuestión es la respuesta a un requerimiento de los monjes de Villers –transmitido por Guiberto de Gembloux (1176)–, quienes le piden una respuesta a XXXVIII cuestiones filosófico-teológicas que los inquietan(34). La abadesa aduce el deterioro de su salud, la edad avanzada y sus múltiples obligaciones para dilatar la respuesta, que finalmente llega pero no abarca la totalidad de las cuestiones que le fueran planteadas.
Creemos con esto haber dado un panorama de la producción bibliográfica de Hildegarda de Bingen. Quedan sin presentar, de momento, sus obras musicales (aunque algo se ha dicho en cuanto a las más relevantes). NOTAS:17. Véase Strehlow, Wighard. Spiritual Remedies. Rochester, Vermont: Healing Arts Press, 2002. 257 p. (vuelve al texto) 18. Es digno de destacar el hecho de que el Demonio es el único personaje de la obra que no canta, no puede cantar, porque para Hildegarda el canto tiene una función religiosa, sagrada: es la alabanza a Dios, que el Demonio no puede tributarle, por ser quien es. (vuelve al texto) 19. Hildegard of Bingen. Symphonia. A Critical Edition of the Symphonia armonie celestium revelationum [Symphony of the Harmony of Celestial Revelations]. With intr., transl. and com. by Barbara Newman. 2nd ed. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1998. 328 p. (vuelve al texto) 20. Sistema de notación musical con signos taquigráficos, sin pie. (vuelve al texto) 21. Es el extenso fraseo sobre una vocal, muchas veces final. Constituye una expresión de júbilo. (vuelve al texto) 22. Incluye 250 cartas (está prometido un tercer volumen). (vuelve al texto) 23. Aquí son 164 cartas. (vuelve al texto) 24. Son 145 cartas. (vuelve al texto) 25. Seguimos la numeración de la edición de van Acker. (vuelve al texto) 26. The Letters of Hildegard of Bingen, vol. 1, p. 95. Transl. by Joseph L. Baird and Radd K. Ehrman. 2 vol. New York/Oxford: Oxford University Press, 1994-98. (vuelve al texto) 27. Ibíd., vol 2, p. 61. (vuelve al texto) 28. La carta que envían los monjes incluye una referencia a San Agustín (“También nuestro bienaventurado Padre San Agustín, aborreciéndolas [las presunciones del mundo], por la misericordia de Dios quiso que nuestra religión se viese libre de ellas así como de muy selectas y ostentosas celebraciones sacramentales." Quas et B. Pater Augustinus abhorrens, de eis sic religionem nostram, quam paucissimis et manifestissimis celebrationum sacramentis, misericordia Dei voluit esse liberam, 1054b) que hace pensar que se trata de una congregación regida por la Regla de San Agustín. En esta misma línea, King-Lenzmeier (Hildegard of Bingen. An integrated vision, p. 123) habla de una pequeña comunidad de canónigos, y da como fecha de composición fines de los años ’50 o comienzos de los ’60. (vuelve al texto) 29. Ibíd., p. 125. (vuelve al texto) 30. Es la carta 195r, fechada alrededor de 1170. (vuelve al texto) 31. King-Lenzmeier, A.H., ob. cit., p. 126. (vuelve al texto) 32. King-Lenzmeier (ibíd., p. 119-120) expone en este punto la teoría de Jeffrey Schnapp (“Virgin Words: Hildegard of Bingen’s Lingua Ignota and the Development of Imaginary Languages Ancient to Modern”. Exemplaria 3:2 (October 1991) 1994), quien señala que dicha lengua tenía relación no sólo con la música celestial sino también con las obras científicas de Hildegarda, incluyendo por añadidura vocablos referidos a los aspectos prácticos de la vida cotidiana. (vuelve al texto) 33. “Pero Aquel que es grande sin defecto [alguno] ha tocado ahora el pequeño habitáculo, para que viera los milagros y formara letras desconocidas y dejara oír una lengua ignorada.” (Sed ille qui sine defectione magnus est, modo paruum habitaculum tetigit, ut illud miracula uideret et ignotas literas formaret, ac ignotam linguam sonaret. Epistola VIII. p. 21. En: Hildegardis Bingensis Epistolarium. CCCM, 91) (vuelve al texto) 34. La introducción a la epistola de Guiberto (lleva el número XIX en la edición de las epístolas de Guibertus Gemblacensis a cargo de Alberto Derolez) aclara que figuran XXXV cuestiones, pero la XVII reúne dos, y en la XXV encontramos tres. (vuelve al texto)
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4. LIBER SUBTILITATUM DIVERSARUM NATURARUM CREATURARUM
(El libro de las propiedades de las diversas naturalezas de las creaturas,
1151-58)
